Utopies et Allégories, entretiens avec Jacques Lenot par Franck Langlois

Collection Paroles

12 x 18 cm – 10 euros – 150 pages
ISBN : 2-915794-19-7

L’ouvrage

En sept chapitres est retracé le trajet d’un compositeur Jacques Lenot né en 1945 appartenant à la génération consécutive à celle des premiers sérialistes (Berio, Boulez, Nono, Stockhausen, etc), tous nés à l’entour de 1925. Avoir vingt ans au cœur des années 1960 permit, à Jacques Lenot comme à ses collègues « sérialistes de la deuxième génération », de porter un regard évaluatif sur les avant-gardes qui s’étaient succédées depuis la Seconde guerre mondiale. Ainsi chacun conçut-il son parcours, à nul autre semblable. Mais quelles nécessités ont-elles fondé et fondent-elles le parcours de Jacques Lenot ? Autodidacte intégral, en 1967 à l’âge de 22 ans il se fait remarquer par Olivier Messiaen au Quatrième Festival de Royan avec sa première œuvre de grande ampleur Diaphanéis. Il arrête d’enseigner pour se consacrer entièrement à la composition.

Son catalogue rassemble aujourd’hui plus de 250 opus. Il est un des maîtres du clavier contemporain ses études sont reconnus à l’égal de celle de György Ligeti. De même son œuvre pour orgue est considérée comme un des monuments dédiés à l’instrument roi de l’âge Baroque.
La musique de Jacques Lenot est innervée par la poésie, trois poètes la nourrissent : Hölderlin, Rilke et Jaccottet. Constitué en grand cycle, elle est journal intime du compositeur.
Pour le Grand Théâtre de Genève il crée en janvier 2006 son premier opéra sur une pièce du dramaturge Jean-Luc Lagarce, J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne.

L’auteur

Musicologue et directeur de l’ensemble de musique ancienne Les Sonorités opposées. Franck Langlois a réalisé le catalogue André Jolivet et Darius Milhaud dont il est en train d’écrire pour les éditions Fayard une biographie monumentale. Il a publié en 2004 aux éditions Actes Sud Pierre Souvtchinsky, un siècle de musique russe.

Extrait du livre

Même si on aborde maintenant cet intime incommunicable qu’est l’acte–même de composer, pouvez-vous décrire comment il s’effectue en vous ?

Depuis ma première œuvre, la musique se présente à moi comme un flot continu d’idées sonores rapides et frénétiques. Afin que je puisse digérer ce flot, pour que j’acquière quelque recul sur la partition en cours d’écriture et parce que je refuse l’œuvre monotone, il me contraint à des quasi arrêts sur images. J’ai viscéralement besoin de discontinuités pour rompre, de temps en temps, ce flot impérieux. Maintenant, avec l’expérience, je sais quoi faire de ces heurts, de ces arrêts sur image. Avant …, il en allait tout autrement. Mais, dès ma deuxième œuvre, j’ai été rassuré : d’autres que moi se préoccupaient de cette dialectique entre continu et discontinu. De même, j’ai observé que certains collègues la résolvaient par la technique des « paramètres bloqués », comme Donatoni qui jouait avec les permutations sans se soucier d’harmonie, ou comme, aux Etats-Unis, les minimalistes. À Sienne, lors d’un cours donné par Donatoni, je me rappelle avoir été frappé par l’ordre qu’il avait intimé : « Faites toute une œuvre dans l’unique dynamique « ppp ». ». En fait, Donatoni nous faisait expérimenter une de ses principales préoccupations. Pour chaque œuvre, il isolait un projet et le développait. Là encore, Donatoni m’a rassuré : une nature obsessionnelle n’empêchait pas de créer.

Comment et quand la question de l’architecture et de la forme de l’œuvre juste commencée se pose-t-elle ?
Je prends un exemple : trouver l’architecture de mon opus 2 m’a été difficile : auparavant, mes petites œuvres n’étaient que les panneaux identiques et non délimités d’une œuvre virtuelle et nébuleuse. Je découvrais que développer était l’essence même du métier de compositeur. C’est l’une des leçons de Donatoni : il développe en passant, non pas de A à Z, mais de A à A. Passer de A à Z ne l’intéresse pas puisque le développement, c’est le mouvement et la dynamique de l’œuvre. Pour moi, développer peut consister, éventuellement et si je le souhaite, à passer de A à Z ; mais il est hors de question que j’y aille en droite ligne. Comme dans les autres arts, y compris dans la littérature, la trajectoire la plus courante, presque la plus normale, n’est jamais la ligne droite. En tant que lecteur, je suis gourmand des dérives d’essence littéraire, avec des commentaires, et des commentaires de commentaires.

Justement, au regard de ces trajectoires, de quel écrivain vous sentiriez-vous le plus proche ?
Marcel Proust. Avec amusement, je constate que, moi qui usais déjà de ce processus depuis longtemps, je ne l’ai découvert chez Proust que lorsque je l’ai lu pour la première fois, à l’âge de … quarante ans. Lire toute l’œuvre de Proust – c’était en 1985 – m’a pris six mois pendant lesquels je n’ai presque rien fait d’autre, d’autant plus que Proust m’a plutôt aidé à me découvrir. Ce fut comme un mirage chaque jour.
Ce développement soulève la question de l’inachèvement de l’œuvre. Pourtant, je ne suis pas boulézien, avec cette œuvre sur laquelle on revient sporadiquement pendant plusieurs décennies. Lorsque, au moment de commencer une œuvre nouvelle, il m’arrive de relire une de mes anciennes partitions, c’est seulement parce que j’en escompte un déclic pour comprendre une idée compositionnelle ou une problématique. Si ce déclic a lieu, je commence à vide sans me référer à cette œuvre ancienne. Chez moi, développer une idée génère le même type de réflexions ; et, pour échapper à tout enfermement ou à toute buttée, il peut m’arriver de m’appuyer sur mon « déjà – fait ».

En cours de composition, ouvrez-vous des œuvres musicales composées par des collègues, vivants ou passés ?
Jamais. Que ce soit avant de commencer une œuvre nouvelle ou au cours de la composition, je ne m’inspire jamais d’autres œuvres. Même en cours de composition, je n’ouvre une partition du répertoire, ancien ou actuel, que pour résoudre un problème technique momentané. Je prends un exemple récent : Mon royaume n’est pas de ce monde, œuvre pour orgue que j’ai destinée Vincent Warnier jouant l’instrument de l’église Saint-Étienne-du-Mont à Paris. Cette partition résulte d’une œuvre ancienne commencée mais vite abandonnée, à laquelle j’ai appliqué une idée nouvelle ; le tout a pris un chemin imprévisible. Quant à cette idée (en fait, à « idée », je préfère le terme « trouvaille »), elle provenait d’Aura, une courte pièce pour piano que j’avais écrite pour les quatre-vingts ans de Claude Helffer.

Après l’œuvre de Proust, un autre ouvrage littéraire a-t-il eu, ultérieurement, un rôle identique sur vous ?
Après Proust à quarante ans, c’est à soixante que j’ai commencé à me plonger dans La Bible.

[…]

Comment articulez-vous votre entendement formel – notamment via la notion de cycle – et le temps musical de votre écriture ?
Assez curieusement, notre époque a inventé des temps musicaux étalons : à l’entour de vingt minutes, ce que, du côté des programmateurs, on appelle pudiquement « un complément de première partie de concert », histoire de soutenir la création tout en ne lui laissant pas trop prendre de place dans le rituel, conservateur, du concert. Longtemps je m’y suis plié. Mais j’ai aussi composé des pages plus brèves, entre cinq et dix minutes. Le temps que les compositeurs ont dans leur petit système contredit souvent les durées supportées par le commanditaire et par l’auditeur. À moins de revendiquer l’aphorisme, comme Webern, les compositeurs aspirent à des durées plus longues. J’éprouve encore le besoin d’élaborer une œuvre longue, très longue, pour contrebalancer mes œuvres très courtes.

Et pour ce qui est du temps musical interne à l’œuvre ?
Pour entremêler forme, processus et temps, j’ai souvent usé et use encore de la variation : elle me sert à conquérir la durée depuis l’intérieur de l’œuvre en cours et je la considère comme une autre forme de la répétition non répétitive. Elle m’est un dispositif où elle est mise en scène autour d’autres éléments. Depuis 2004 et la composition de Mon royaume n’est pas de ce monde, je recours à la variation à partir d’une cellule, presque un thème. Cette envie est liée à la narration, laquelle m’est revenue grâce à la poésie, à un besoin d’expressivité, à mon envie, plus ou moins décalée, d’opéra et à une nécessité de « dire » un propos avec les seuls instruments et sans le chant. De même, Cinquante quatre fragments est le commentaire d’un tableau, La Déploration du Christ, peint par Ambrogio Fossano dit « le Bergognone » et conservé au Musée du Petit–Palais, en Avignon. Ce commentaire musical rejoint mes idées sur la fonction de la musique à l’égard du sacré. J’assimile mes dédicaces cachées au parcours du temps historique ou mémoriel, long ou ancien. A l’exception de mes quatuors à cordes, presque toutes mes œuvres ont une narration et une inscription dans un temps long.

Enfin, quid de la durée globale de l’œuvre ?
L’écoulement lent et long d’une œuvre est un des derniers droits qu’un compositeur de musique savante possède encore : j’y vois un mélange de prétention (oser écrire une œuvre longue qu’on impose à un public) et d’utopie (la longue durée s’obtient par une série de tableautins, même lorsque l’œuvre est faite de plusieurs sections assez longues). Je me sens proche des Hivers de Hugues Dufourt ou des Jagdenformen de Wolfgang Rihm. Ces partitions au long cours comprennent une succession de tensions et de détentes qui tiennent beaucoup d’un rituel imaginaire. Mon désir est celui d’une œuvre unique que j’aurais à écrire si une soirée de concert m’était consacrée, comme, en janvier 2007, lorsque sera créé mon opéra J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, dont j’ai écrit le livret d’après la pièce éponyme de Jean-Luc Lagarce. Sans doute est-ce là ma réponse au zapping actuel.

Avez-vous été aussi intéressé par l’espace musical, comme nombre de vos collègues à compter des années 1960 ?
Le déploiement dans l’espace m’a intéressé. Dans le passé, plusieurs œuvres ont stimulé mon imagination : Gruppen de Stockhausen, les grandes œuvres orchestrales de Xenakis, et Répons de Boulez. Organiser une partition en plusieurs sources sonores grâce à divers groupes orchestraux demeure attirant mais la réalité permet rarement d’exécuter de telles œuvres. Si l’occasion s’était trouvée, j’aurais joué de cette écriture spatialisée.

Et qu’en est-il de l’espace acoustique intérieur d’une partition ?
Pour vous répondre, je citerai deux œuvres récentes, composées en 2004 : L’esprit de solitude (pour piano), qui dure cinq minutes, et Cinquante quatre fragments sur la déploration du Christ (sa nomenclature est : un quatuor à vent – flûte, hautbois, clarinette, trombone –, un piano et un quatuor à cordes – violon, alto, violoncelle et contrebasse –), qui dure une heure. Dans ces deux œuvres, pourtant de durées globales contrastées, je distingue trois échelles, du microscopique au macroscopique. D’abord, le niveau instantané, par la résonance plus ou moins longue, dans l’espace-temps, entre deux groupes de notes. Puis, en un niveau inter–sectionnel, par les silences qui trouent l’œuvre, par exemple entre chacun des cinquante quatre fragments ; ces silences sont tous calibrés, avec des lois récentes que je me donne, et je m’astreins même à certaines valeurs longues pour échapper à cette peur du vide qui me contraint à remplir, par des petites notes, tout leur espace. Enfin, à l’échelle globale d’une œuvre, les silences sont désormais tous choisis et sont habités par de la théâtralité ou de la narration ; auparavant, ces silences avaient une fonction architecturale, afin de créer une alternance entre pleins et vides.
Mais l’opéra, tant Roberto Zucco que J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, m’a dirigé vers un autre entendement du silence. Dans ce second opéra, je me suis laissé emporter par la narration qui, avec ces variations infinitésimalement décalées par rapport au point de départ, dit quelque chose d’intime. Aussi ma partition procède-t-elle de ces variations, non autour des événements du livret (il ne s’y passe rien) mais autour d’une dramaturgie strictement musicale. J’y varie le temps et l’espace, avec une alternance (mon alternance devrais-je dire, puisqu’elle est totalement absente dans le texte de Lagarce) de continu et de discontinu, et jusqu’à la polytextualité que j’ai empruntée aux ensembles des opéras de Beethoven ou Mozart. Ainsi ai-je pu installer la superposition de tempi différents, un peu comme la modulation métrique d’Elliott Carter. J’y vois une ouverture : superposer le texte et le(s) commentaire(s) du texte. À mon insu, je me rapproche du choral luthérien dans la musique baroque allemande où on entend simultanément le Logos (le texte du choral) et la Doxa (le commentaire du choral).