The Most Beautiful Ugly Sound in the World : à l’écoute de la noise de Catherine Guesde et Pauline Nadrigny

Collection Répercussions

format : 14 x 21 cm

nombre de pages: 192 pages

prix : 20 euros

isbn : 978-2-37804-007-9

parution : 15 mai 2018

L’ouvrage

 Ce livre a pour sujet la harsh noise. Cet art sonore actuel, bruitiste, généralement indépendant interroge l’esthétique à plusieurs égards. Réputé intense, voire violent (harsh signifie abrasif), proposant à l’auditeur un phénomène non structuré, particulièrement complexe et erratique, dans une mise en question des gestes de contrôle de la composition, il confronte la pensée aux limites de l’expérience musicale et à l’indiscernabilité du genre. Cependant, de nombreux performers de cette scène très active ont un discours réflexif et construit sur leur pratique. De Merzbow à Zbigniew Karkowski, la noise se décrit, se pense, voire se théorise. Et il en va de même pour ses auditeurs, souvent enclins à réfléchir leur expérience, dans sa singularité et son ambiguïté.

S’appuyant sur ces discours d’auditeurs et de performers, cet ouvrage envisage ainsi la noise du côté de ses écoutes, en deux moments : 1) un essai d’esthétique qui s’interroge sur l’écoute engagée dans ce type de pratique sonore et de son rôle constitutif pour ce genre ; 2) les réponses à un questionnaire d’écoute et des entretiens qui permettent de comprendre comment une telle esthétisation du bruit s’avère possible. Ils mettent au jour les stratégies développées à cet effet, de manière plus ou moins consciente : éducation du sens, gestion de l’inconfort, imaginaires corporels, dans des termes qui singularisent la noise par rapport aux musiques expérimentales qui peuvent également ouvrir l’écoute au bruit du monde.

L’enjeu de cet ouvrage est alors, également, de montrer en quoi un art sonore actuel et marginal peut engager des questionnements traditionnels en philosophie : question de l’ambiguïté du plaisir esthétique, de la venue à la forme, de l’éducation des sens…

L’auteur

Catherine Guesde est doctorante en esthétique, critique musicale et musicienne. Ses travaux de thèse menés à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (PhiCo/CEPA) sous la direction de Danièle Cohn portent sur l’écoute des musiques dites extrêmes et sur la manière dont celles-ci reconfigurent la question du plaisir musical. Membre du comité de rédaction de la revue Volume !, elle s’intéresse à des genres marginaux au sein des musiques populaires (hardcore, noise, grindcore…) – genres dont elle chronique l’actualité en tant que journaliste au sein de New Noise magazine. Elle pratique l’art des jolis sons indésirables au sein du duo M[[O]]ON qui se situe quelque part entre post-rock, drone et noise.

Pauline Nadrigny est philosophe, spécialisée en esthétique et maître de conférences à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (PhiCo/CEPA). Après une thèse consacrée au concept d’objet sonore, axée sur la pensée de Pierre Schaeffer, ses recherches portent sur les musiques contemporaines et expérimentales, abordées sous divers aspects : statut des écrits d’artistes, relation entre pensée musicale et philosophie, mutations de l’écoute et de ses pratiques, paysage sonore et écologie acoustique… Elle est également musicienne et compose en duo sur de nombreux films muets, en solo, sous le nom de Lodz, des chansons traversées de perturbations électroniques, mêlant texte, pianos désaccordés, citations musicales et fieldrecording.

Extrait du livre

Malentendu

L’idée de cet ouvrage est née d’une question mal comprise. Son cadre : un festival organisé en 2011 au beau milieu de la campagne flamande, financé à base de volontariat et de cakes aux olives. Le projet visait à exposer les articulations qui relient les mondes des musiques anciennes et de la création actuelle dans le chœur d’une église romane. Entre concerts et tables rondes se succédaient monodies de Machaut, musique mixte, trio de flûtes de Hotteterre et synthèse modulaire. Les vaches d’un pré voisin ponctuaient les concerts de leurs plaintes et l’angélus automatique, que le sacristain avait oublié de désactiver, s’invita au milieu d’un duo de Giacinto Scelsi.

L’éclectisme d’un tel programme ne suscita aucune gêne, tant les acteurs de la musique ancienne sont proches des problématiques de la création contemporaine, sur des thèmes aussi variés que l’organologie, le rôle de l’interprète, le statut graphique de la partition… La variété des configurations proposées, du cistre au field recording, de la gambe à l’acousmatique, du théorbe à un duo diapason-violoncelle, nourrissait l’idée d’une telle continuité de création et de recherche. Une seule perturbation : elle vint d’une écoute, celle d’un auditeur et performer de noise.

Il avait assisté au concert de trois flûtes traversières baroques. Ces pièces, des fantaisies de Boismortier et de Telemann, alternaient avec des créations récentes. Jouant des comas, des multiphoniques et d’un contrepoint de mesures irrégulières, elles poussaient les interprètes dans un travail intense sur le timbre et l’ajustement. Suite à ce long concert, sa remarque déclencha moins la colère que la totale incompréhension d’une interprète, à laquelle il dit quelque chose qui ressemblait à ceci : «  En fait, je n’aime pas ton instrument. Il n’y a pas d’équilibre, il manque quelque chose dans la bande de fréquences, c’est mal réparti. » Épuisée, elle ne comprit pas vraiment le sens de cette critique, qui portait moins sur la qualité réelle de sa performance que sur une question fondamentale de matériau sonore et de critères perceptifs. Notre auditeur ne situait pas son écoute sur le plan du développement mélodique et tonal (il n’y attachait d’ailleurs que peu d’importance). Sa critique portait sur le timbre qui, dans le cas du traverso, lui déplaisait. Or ce déplaisir n’était pas analysé, comme souvent dans le discours commun, de manière intuitive et à travers une qualification métaphorique (ce son est ennuyeux, trop plat, sans relief), mais sous un mode physicien : je n’apprécie pas la répartition fréquentielle de ce que j’ai entendu.

Derrière l’exotisme de la critique, il y avait certainement un malentendu profond : le propre d’un instrument, n’est-ce pas précisément son déséquilibre, sa manière bien particulière et bornée de peupler le champ sonore ? Notre amateur de noise désirait un son plastique, capable d’occuper un territoire acoustique étendu, une forme d’ubiquité sonore à l’image des variations de son synthétiseur modulaire. Or il avait écouté une heure et demie d’un timbre qui lui avait semblé pauvre et homogène, sans focaliser son attention sur la variété interne qu’organisait chaque pièce, par l’exploration d’un territoire limité. Il écoutait et jugeait en physicien – non pas de la qualité de l’acoustique ou de l’instrument sur lequel on jouait –, mais des qualités esthétiques mêmes de ce qu’il avait entendu. L’inadaptation de son attente et de son expérience était remarquable. Elle était probablement cultivée. Mais, dans son aspect caricatural, nous tenions là un cas d’étude : l’esthétique se greffait-elle, dans ce type d’écoute, directement sur l’observation (l’auscultation) acoustique ? Cette dernière n’était-elle pas, déjà, une représentation artistique conditionnée, à défauts d’instruments, par ses propres dispositifs, ses circuits, ses échelles ? Au-delà du caractère extrême du malentendu – et d’un certain manque de tact –, il y avait là matière à interrogations. N’était-ce pas une façon d’entrer dans l’esthétique de la noise ?

L’écoute comme objet

Ce champ d’études comporte déjà d’importantes contributions. En France, les travaux fondateurs de Jacques Attali, de Pierre-Albert Castanet ou, plus récemment, de Makis Solomos, se sont penchés sur la place du bruit dans les processus musicaux du XXe siècle, sur leur intégration possible à une démarche musicale. Ces écrits, largement repris et commentés, notamment à l’étranger et dans le domaine des sound studies, s’intéressent cependant moins à la noise qu’au bruit comme phénomène ou matériau pour la musique. Qu’on la considère comme un art, une pratique, un courant, une scène, voire un genre, la noise peut certainement s’étudier au prisme  de ces ouvrages. Elle se singularise pourtant par une multitude de facteurs à la fois sociologiques, technologiques et esthétiques. Impossible de reconduire simplement Merzbow, Karkowski, Vomir à la musique concrète ou au bruitisme… Or des travaux plus ciblés ont déjà vu le jour. Au milieu d’une étude plus transversale des musiques actuelles, ils s’arrêtent sur la noise music, notamment dans ses incarnations particulières que sont la harsh noise ou la Japanoise. La noise y est abordée au milieu d’autres types de productions sonores faisant intervenir le bruit – rock progressif, expérimentation, glitch, ambient, drone music… – mais s’y distingue par des traits que ces écrits s’attachent à mettre en évidence.

Paul Hegarty, dans Noise/Music: A History, insiste ainsi sur l’idiosyncrasie de la noise, son caractère inqualifiable, son irréductibilité à des formes identifiables et les esthétiques qui permettent dès lors de la penser, à défaut de la comprendre (Bataille, Deleuze). Joanna Demers ou Torben Sangild rattachent davantage la noise à la question de l’expérience et à des problèmes traditionnels de l’esthétique, à savoir les thèmes du sublime (dans son sens kantien) et de la beauté négative. Le volume collectif  Noise and Capitalism s’ancre dans une pratique expérimentale, une expertise concrète de la noise, pour insister sur une forme de subversion propre à cet art sonore, le brouillage du signal jouant comme saturation d’un certain système de production et de diffusion. Citons également les travaux récents de Sarah Benhaïm, qui proposent une étude ethnographique de la scène noise, en insistant sur l’autonomie propre au milieu underground.

Mais notre anecdote nous invitait à explorer une autre voie d’accès à la noise : celle de l’écoute. La question n’est pas alors seulement «  comment écoute-t-on la noise ? », mais «  y a-t-il une écoute noise ? ». Et, le cas échéant, comment écoute-t-elle non seulement ce que l’on qualifie de noise mais aussi… les flûtes baroques ? Puis, est-il possible que, dans cette écoute, se joue quelque chose d’original dans la connexion de plans que théories et courants artistiques ont toujours articulés : plans de l’acoustique, du physiologique et de l’esthétique ?

Car la noise questionne du point de vue de ses écoutes. Elle se construit clairement dans un jeu d’oppositions, que celles-ci soient politiques ou artistiques, et semble se constituer contre, voire en-deçà des polarisations esthétiques. En-deçà de l’histoire de la musique d’abord. En-deçà de certaines exigences de formation de l’artiste également, en préférant le Do It Yourself à l’apprentissage du solfège, en ouvrant l’instrumentarium pour y intégrer n’importe quel objet quotidien[11] et y laisser advenir les accidents technologiques, du fuzz au larsen. Tout en ouvrant considérablement l’espace de la création musicale, elle se décroche des habitudes d’écoute instaurées au cours de plusieurs siècles – et ce, sur tous les paramètres qui la structurent : rapports de hauteur, de rythme, d’intensité, de durée, de timbre… Elle met en échec une écoute passive, qui se délecte du familier, tout en rendant impossible une écoute formelle. L’éclatement des formes est également ce sur quoi bute l’activité de rétention et de protention constitutive de l’acte d’écoute. S’installer dans l’œuvre, la suivre de manière linéaire, se réjouir des anticipations satisfaites et être surpris lorsque celles-ci sont déçues est donc la plupart du temps impossible.

Cette démarche n’est pas nécessairement originale et s’inscrit dans le sillage des esthétiques de l’avant-garde : dans celui du geste inaugural de Russolo qui congédie le son musical dans son ensemble pour y préférer les bruits de la ville et d’une civilisation machinique, des borborygmes de Kurt Schwitters, ou de John Cage et de sa compassion envers tout type de son, de son accueil des sons du trafic sur l’avenue new-yorkaise… Ces références sont parfois convoquées. Rarement cependant, et pour cause : la singularité de la noise ne tient pas qu’au caractère extrême de ses productions (et nous verrons que la forte intensité n’est pas toujours un critère pertinent pour les compositeurs et les auditeurs). Elle tient d’abord à une posture théorique particulière. La noise est moins «  contemporaine » que laborantine et ses amateurs-performers moins érudits au sens académique que nerds, concentrés sur l’expérience et la production du son, peu soucieux de l’ancrer dans un héritage théorique. S’ils le font, c’est souvent sur le mode fantasmatique ou spirituel – références à l’harmonie des sphères chez Karkowski, à l’univers de la science-fiction chez GX Jupitter-Larsen, au bouddhisme zen et au bondage chez Merzbow…

Dès lors, c’est peut-être sur la question de l’écoute que la noise se distingue de l’héritage avant-gardiste. En poussant à bout la logique d’ouverture au bruit (non seulement comme brouillage, inorganisé, mais comme aléa, accident), elle nous invite à nous confronter au problème de sa structuration en une pratique dont les contours flous restent cependant sensibles.

Comment assurer la rencontre entre un auditeur et des compositions dont les stratégies semblent tout faire pour le dérouter voire le détourner de l’œuvre et de la possibilité de sa structure ? Il semble que la noise, tout en proposant un élargissement et une refonte du matériau musical, oblige à repenser du même coup ses stratégies d’écoute, et cela à plusieurs titres. En tant qu’elle présente le son comme puissance autonome, elle conduit à s’interroger sur l’écoute comme activité structurante du matériau sonore, et pose de manière aiguë la question de la constitution de l’œuvre par l’auditeur. Enfin, souvent envisagée comme performance hic et nunc, la noise invite à prendre en compte le corps de l’auditeur comme moyen et lieu de l’expérience esthétique. La question se pose dès lors de savoir si l’on peut repérer un « dispositif audiologique » qui serait propre à la noise, et à partir de là, d’identifier une ou des écoutes noise. Il s’agira donc tout autant d’interroger le processus d’écoute en tant qu’il met en jeu une certaine discipline de l’attention, un certain rapport aux sens et aux facultés cognitives (mémoire, compréhension), que de questionner les déplacements que l’écoute noise fait subir aux critères d’appréciation des compositions – si ce terme est encore adéquat ici –, de l’esthétique au physiologique (l’un et l’autre se faisant parfois indiscernables).

Cette écoute, ou plutôt ces écoutes, nous avons souhaité les penser telles qu’elles se déploient concrètement, et non pas telles que l’on pourrait les déduire du genre qu’est la noise (quoiqu’il en soit de l’éclatement constitutif de ce dernier). D’abord parce que ces écoutes configurent leur objet autant qu’elles sont configurées par lui, et qu’elles contribuent à la définition du genre autant qu’elles sont informées en amont par ses indices constitutifs. Parler d’une écoute noise reviendrait à essentialiser quelque chose qui se tisse dans la relation qu’entretiennent les auditeurs à une multiplicité de pratiques. Mais refuser de déduire les écoutes des caractéristiques formelles du genre, c’est également refuser une démarche qui reviendrait à discriminer, parmi les auditeurs de noise, entre ceux qui écoutent la noise dans un «  esprit noise » et ceux qui, ignorant l’idiosyncrasie tant soulignée de ce genre, y importent des écoutes plus traditionnelles. Une telle démarche, sous couvert d’un respect de l’intégrité de son objet, reconduit une normativité de l’écoute dans un domaine musical qui cherche justement à s’affranchir des normativités.

Plutôt que de chercher à définir ce que serait une écoute véritablement noise afin d’écarter les écoutes non noise, nous avons cherché à dessiner les contours des écoutes de fait. Non pas de celles qui sont fidèles à un quelconque esprit ou légitimes, mais celles qui accompagnent concrètement les œuvres, les performances. Il s’agit donc de les penser en contexte, avec toutes les médiations qu’elles supposent – supports d’écoute, dispositifs scéniques, placement dans une salle de concert… –, mais aussi avec le bagage biographique et culturel dans lequel elles se situent. Pour cela, nous avons choisi de prendre pour point de départ des témoignages d’écoute provenant d’amateurs de noise – auditeurs comme performers, les deux figures étant d’ailleurs souvent confondues dans un milieu encourageant le Do It Yourself.

Soucieuses de concilier l’accès à des descriptions d’écoutes détaillées et la collecte d’un nombre significatif de témoignages (afin d’éviter l’anecdotique au profit du typique), nous avons alterné entre deux modes de recueil de paroles. D’une part, des questions ont circulé en ligne, relayées par divers acteurs du monde de la noise ; d’autre part, des entretiens prolongés ont été menés avec quelques musiciens de cette scène. Quelques précisions concernant le choix de ces derniers. Au-delà du caractère fortuit des rencontres, c’est la volonté de rendre compte de la grande diversité inhérente à ce genre qui a orienté notre sélection. Conscientes de la place importante qu’occupe le Japon dans les études sur la noise, nous avons cherché à mettre en lumière d’autres scènes, liées à d’autres lieux : Paris et Los Angeles. Nous avons aussi opté pour des performers d’âges différents, intervenus dans la scène noise à des stades distincts de son histoire et aux techniques sonores différentes (objets du quotidien, électronique, guitares et amplification). Les recueils de témoignages d’écoute des auditeurs sont en ce sens aussi bien des portraits d’auditeurs, qui collectent leurs goûts musicaux comme l’histoire de leurs pratiques culturelles.

Ces questionnaires et entretiens ne prétendent pas, pour autant, atteindre l’expérience d’écoute en tant que telle. Quelque soit le nombre de témoignages recueillis (plus d’une centaine, en l’occurrence), une telle démarche n’aura affaire qu’à du langage ; l’accumulation des paroles n’équivaut pas à un accès direct à l’écoute. Il s’agissait d’atteindre non pas les écoutes elles-mêmes, mais des discours nous informant à leur sujet. Avec cette notion de « discours », nous nous situons dans la perspective choisie par Martin Kaltenecker, qui reprend cette notion à Michel Foucault dans son introduction à L’Oreille divisée :

«  Dès qu’il est possible en revanche de parler d’un ensemble significatif de remarques, qui affirment par exemple que telle ou telle écoute est la ‘bonne’, cet ensemble peut constituer ce qu’on nommera un discours, au sens où l’entendait Michel Foucault : « Entre ‘ce qui se dit’ et ‘les discours’, je fais une différence. ‘Ce qui se dit’, c’est un ensemble d’énoncés prononcés absolument n’importe où, sur le marché, dans la rue, dans la prison, dans un lit etc. ‘Le discours’, parmi tout ce qui se dit, c’est l’ensemble des énoncés qui peuvent entrer à l’intérieur d’une certaine systématicité et entraîner avec eux un certain nombre d’effets de pouvoir réguliers. » Au critère quantitatif (la masse critique) s’ajoute donc celui d’une certaine cohérence – plusieurs auteurs, sans se référer nécessairement les uns aux autres, utiliseront à un moment des catégories et des termes comparables –, ainsi que celui des effets concrets : un ensemble discursif cohérent devient alors actif. »

Nous avons donc cherché à identifier, parmi ces différentes paroles, de tels ensembles cohérents – plusieurs figures de l’auditeur noise se sont alors révélées.

Esthétique et continuités

Nos questions avaient surtout pour but d’ouvrir un dialogue avec les auditeurs, et devaient avant tout servir de prétextes et de supports à l’expression de ces derniers. Ce faisant, nous espérons avoir élargi les sources de réflexion au sujet d’un art sonore dont le discours théorique est souvent reconduit, dans une fascination certes justifiée, à quelques figures éminentes – en premier lieu celle de Merzbow, dont nous avons délibérément minoré la place dans cet essai.

Malgré le caractère empirique de notre démarche, celle-ci n’avait aucunement une visée sociologique – nos questions étaient d’ailleurs très pauvres en ce qui concerne l’état civil et le statut socio-professionnel des enquêtés. Il s’agissait de dresser des profils d’auditeurs en suspendant la question des causes sociologiques des qualifications esthétiques. Sur ce point, notre étude rejoint la démarche de Sarah Benhaïm, également axée sur la prise en compte des discours d’auditeurs. Menés de manières indépendantes mais parallèles, nos conclusions convergent d’ailleurs sur beaucoup de points. Cependant, là où ces travaux proposent des entretiens ethnographiques qualitatifs en se concentrant sur la figure de l’amateur, nous avons cherché à mettre au jour, à travers les régularités constatées, des modèles esthétiques pertinents, et à créer des résonnances entre une pratique – la noise et son écoute, et une discipline – l’esthétique philosophique.

Tout en se voulant ouvertes, nos questions étaient nécessairement orientées. Là encore, l’accès transparent aux discours n’était qu’un horizon qui, tout en étant régulateur, n’en restait pas moins inatteignable. S’il fallait orienter des questions, autant choisir des biais fructueux. Ainsi, notre questionnaire insistait sur des notions et des problèmes relevant d’un registre traditionnel de l’esthétique : question de la qualité d’une œuvre («  Qu’est-ce qui fait qu’une composition harsh noise est de qualité ? »), de la formation du goût («  Quelle a été votre réaction lorsque vous avez entendu ou écouté de la harsh noise pour la première fois ? », «  Votre perception de cette musique a-t-elle évolué avec le temps ? Si oui, sur quels aspects ? »), de l’inconfort («  Existe-t-il un inconfort à l’écoute de ces musiques ? ») et des qualifications esthétiques («  Quels adjectifs utilisez-vous pour qualifier la harsh noise que vous écoutez ? »)…

Cette perspective peut sembler a priori critiquable, par son inadaptation à l’objet de notre étude. Mais c’est parfois en posant des questions délibérément naïves ou inadaptées que l’on obtient les réponses les plus révélatrices.

Chercheuses en esthétique, amatrices de noise et musiciennes, notre situation nous plaçait en effet dans une forme de dilemme : dans la mesure où notre expérience de ces musiques et de cette scène nous donnait une sorte de préfiguration des discours qui pouvaient s’y livrer, il aurait été évident de poser des questions directement pertinentes dans ce contexte. Certaines de nos questions – notamment liées au format d’écoute, au placement dans l’espace de la salle – étaient guidées par cette familiarité («  Écoutez-vous de la harsh noise chez vous ? Si oui, l’écoutez-vous au casque ou sur hauts parleurs ? A quel volume sonore environ ? » ; «  Avez-vous un point d’écoute privilégié ? »).

Mais devions-nous parler aux auditeurs de noise en tant qu’initiées? En tant que sub-culture, la noise constitue son propre vocabulaire, ses propres références. Si l’enjeu était bien de penser une esthétique de la noise, il s’agissait de la confronter aux concepts et aux problèmes de ce champ disciplinaire, confrontation qui ne pouvait d’emblée se fermer à la possibilité d’une articulation, voire d’une intégration. Certes, le statut générique de la noise la rend difficilement assimilable à une forme de tradition intellectuelle et, partant, à des modèles esthétiques préexistants. Mais il semblait stérile de la penser comme un absolu irréductible et dans le cadre seul de ces références internes. Ce faisant, il peut sembler inadapté d’aborder des pratiques artistiques cultivant souvent d’une forme de spontanéité et d’autonomie radicales vis-à-vis de discours théoriques perçus comme extérieurs et institutionnels. Il est pourtant surprenant de constater avec quelle précision la noise parle d’elle-même, de ses écoutes, de ses pratiques : de fait, de nombreux gestes artistiques supposent une théorisation immanente, que l’entretien permet simplement d’expliciter.

De cette exigence de théorisation est cependant née une friction, sensible dans bon nombre de questionnaires : alors, le sentiment d’inadaptation des questions à l’expérience que nous cherchions à comprendre devait être assumée, explicitée et pensée (sur la question de la douleur et de la beauté, en particulier). Dans certains cas cependant, les rapprochements se révélèrent tout aussi féconds. La noise se rattachait alors à des problèmes fondateurs dans l’histoire de l’esthétique : questions du rapport entre les plans physiologique et esthétique, des contours du sujet percevant, du plaisir et du déplaisir, du rôle de l’intellect dans le plaisir pris aux œuvres. Et elle proposait des réponses qui résonnaient de thèses dont la pertinence était inattendue dans ce contexte (par exemple, le modèle cartésien du chatouillement).

L’ensemble de notre démarche vise ainsi à ne pas considérer la noise, a priori et comme cela est parfois le cas, comme une expérience qui reconfigure radicalement les termes de la pensée de l’esthétique. Ce type de démarche risque en effet de se situer dans le cadre d’une idiosyncrasie qui permet certes de décrire avec acuité un ensemble de pratiques, mais qui ne se donne pas toujours les moyens de les observer de l’extérieur, et de constater que l’originalité vécue prolonge souvent des problèmes anciens. Sans nier la radicalité et l’originalité de la noise, que visent aussi à penser cet essai, il nous semble qu’elles sont tout aussi bien une construction produite par le genre (si l’on accepte d’utiliser ici ce terme) que le fruit d’un constat objectif.

Nous avons donc tenu à souligner la pertinence de certaines formulations théoriques, qui jouent dès lors le rôle de modèles dans notre enquête. Cet apport ne s’inscrit pas dans le désir d’enrégimenter les écoutes sous des systèmes théoriques en rendraient compte. Cette entreprise n’aurait pas grand sens. Notre enquête fera d’ailleurs jouer plusieurs propositions théoriques qui ne seront pas forcément compatibles. Cette coexistence de théories parfois contradictoires indique que notre démarche n’a nullement pour but de reconduire des écoutes à un modèle, mais bien de proposer une modélisation, l’enjeu n’étant pas de trouver une théorie performante pour atteindre un objet donné, mais de construire un modèle pour l’objet que l’on cherche à atteindre.

Dans cette pratique de la « boîte à outils », il s’agira de prélever des fragments (thèse humienne du perfectionnement des organes des sens, théorie cartésienne du chatouillement, corps sans organes d’Artaud à Deleuze) pour arriver à une représentation pertinente et stimulante de l’objet que l’on cherche à penser. Il ne sera pas question de dire, par exemple, que l’auditeur de noise est un « cartésien qui s’ignore » – quand bien même des lieux communs traversent, de manière parfois clandestine, un certain nombre de discours (ainsi d’une certaine « glande dans le cerveau »…). Il faudra plutôt tenter de construire, à l’aide de matériaux théoriques déjà existants, cette écoute noise, encore très peu pensée et dont la variété a été l’un des thèmes de cette étude.

Afin de donner à entendre ces discours, qui sont d’abord des voix, cet ouvrage a choisi le mode du vis-à-vis : le lecteur trouvera d’abord un essai, qui constitue un premier ensemble de conclusions dans cette enquête, puis un recueil comprenant entretiens inédits et exemplaires de réponses aux questionnaires. Aussi, nous souhaitons vivement remercier l’ensemble des auditeurs et performers sans lesquels cette étude n’aurait pas eu d’objet : en premier lieu les personnes qui firent circuler notre questionnaire (Sonic Protest, le label Angström records, Matthieu Saladin) et les nombreux-ses anonymes, qui ont pris le temps d’y répondre. Leurs réactions furent généralement enthousiastes, mais parfois virulentes – et nous avons cherché à rendre justice à ces deux aspects, sans édulcorer certaines réponses.