Ouvrez la tête (ma thèse sur Satie) de David Christoffel

Collection Répercussions

14 x 21 cm – 352 pages – 22 euros
ISBN : 978-2-9157-9472-4

L’ouvrage

Pendant mes années de travail de thèse, quand quelqu’un avait la politesse de me demander sur quoi portait ma thèse, je me vengeais de sa curiosité trop superficielle, en répliquant par son intitulé complet : « Les mentions verbales sur les partitions pour piano seul d’Érik Satie ». Mais quand mon interlocuteur avait le bon ton de ne pas chercher à me mentir sur l’ampleur de sa curiosité et partageait d’office le fait évident que nous n’avions ni l’un ni l’autre l’élan d’un débat sur Satie ou l’avenir de l’Université française, à ce moment-là, j’avais le bon ton d’incliner une synthèse : « je fais une thèse sur Satie », pour le dire humblement au lieu de se résigner à la platitude du fait. C’est là que, malgré les efforts de retenue, de contrition ou de savant mélange entre les deux, je m’attirais souvent des réactions passionnées dans un panel assez restreint qui allait de « Quelle musique formidable » à « Un homme très intelligent, mais pas vraiment un compositeur ». […] Comme je soupçonnais qu’ils devaient avoir un goût décidément démesuré pour l’injustice, je décidais la plupart du temps de les combler en soulignant le fait que, m’intéressant à Satie, je m’intéresse aux mentions verbales qui se trouvent sur ses partitions de musique qui, dès lors, sont aussi des espaces poétiques. Dit comme ça, les penseurs justes étaient d’accord avec moi, mais pour prolonger leur mépris pour Satie, ils admettaient que l’importance de Satie dans l’avant-garde était sans doute compatible avec l’idée que sa musique est sans valeur. Arrivé à ce point de la discussion, il était donc évident que leur définition de la valeur musicale avait dû être conçue exprès pour en exclure Satie. […] Et c’est à peu près dans ces moments-là que j’ai décidé, au lieu de devenir un musicologue justicier, de tenter diverses métamorphoses…

L’auteur

Docteur en musicologie, spécialiste des rapports entre poésie et musique, David Christoffel est également auteur et compositeur. En plus de ses productions pour les radios associatives et les chaînes publiques française et suisse, il a publié des albums de créations radiophoniques, des livres de poésie et des études musicologiques et critiques.

Extrait du livre

Dans les biographies et les intégrales discographiques, l’œuvre de Satie est souvent divisée en périodes. Parmi les caractères qui leur sont associés, deux sont pratiquement systématiques : une qui est dite « mystique » et une autre « humoristique ». En nous intéressant spécialement aux mentions verbales, nous avons pu nous aussi déceler deux grands moments. Dans un premier temps, des partitions de l’époque 1889-1892 dans lesquelles les mentions verbales restent des indications de jeu. Elles ressemblent à des conseils moraux d’ordre général, le style en est spécialement singulier, mais elles conservent un statut d’indications de jeu. Et puis, dans les années 1912-1915, les énoncés que nous pouvons trouver sur les partitions de Satie ne sont plus vraiment des indications de jeu. En plus de mentions verbales prescriptives, nous pouvons trouver des fragments narratifs comparables aux cartons du cinéma muet. Nous constaterons que les mutations du texte verbal sur les partitions de Satie, si elles ne sont pas nécessairement soutenues par des progrès structurels, sont relativement déterminées par des évolutions de formes musicales et d’enjeux poétiques propres à l’époque de Satie.

Un autre aspect doit être tout de suite souligné tant il est déterminant dans l’orientation de cette recherche. Les œuvres de Satie sont très majoritairement écrites pour le piano. Parce qu’il est l’instrument de la musique domestique, il est symptomatique du fait que l’adresse du compositeur se trouve élargie par ses petits mots. Il ne s’agit pas seulement d’écrire pour les virtuoses. Si elles sont dotées de mentions verbales, c’est aussi parce que ce sont des partitions qui, d’une part, s’inscrivent aussi bien dans les pratiques musicales « familiales » et, d’autre part, revendiquent une consistance éditoriale propre. Ce qui pourrait passer pour différentes périodes d’une histoire du verbe sur les supports éditoriaux dévolus à l’exécution musicale, peut se présenter comme autant de strates de la production contemporaine de notre compositeur.

À l’heure où Satie publie ses premières œuvres, la question des mentions verbales est traversée par au moins trois « âges » : le souci de donner une valeur littéraire aux pièces de caractère de la musique baroque française, l’émergence de la langue vernaculaire et la précision poétique accrue des indications de caractère en lieu et place des indications de mouvement sur les partitions des compositeurs romantiques tels que Schumann et, dans un passé plus proche, la spécialisation des mentions qui relèvent de l’intrigue des opéras sur les partitions de leurs réductions pour piano. C’est aussi le mode de distribution de la musique, le fait que des partitions accompagnent les livraisons hebdomadaires de journaux tels que Le Figaro qui vient modifier la nature éditoriale des partitions et, ceci expliquant cela, le statut de la musique dans la vie quotidienne.

Les évolutions morphologiques de la partition à l’époque de Satie

Faire une entrée historique dans la question du texte verbal sur les partitions, ce n’est pas seulement considérer les influences dont Satie aurait pu hériter. C’est d’abord reconnaître que l’environnement musical dans lequel il se forme et s’affirme est un environnement où cohabitent déjà plusieurs époques.

D’une part, nous pouvons imaginer que les « Pots-pourris sur des Opéras, Ballets et Opérettes modernes en vogue » que publie Heugel & Cie dans les années 1880 et 1890 sont susceptibles d’influencer Satie au même titre que n’importe quel répertoire dédié au piano domestique. Une fois établi ce premier rapprochement historique, nous serons amenés à poser une première question d’ordre esthétique : dans la mesure où l’appareil verbal dont les partitions sont pourvues convoque les coordonnées dramatiques de leurs espaces d’exécution, nous devons nous demander comment ces mentions verbales mettent la partition à distance du « spectre de la musique pure ». Avec Carl Dahlhaus, nous mettrons en évidence un antagonisme entre l’affirmation romantique d’une consistance propre à la musique instrumentale et le statut que prêtent à la musique les indications de jeu telles que Satie les personnalise.

D’autre part, la remise à jour des auteurs baroques avec l’édition des Pièces de clavecin de Jean-Philippe Rameau en 1895 est aussi de nature à agir sur les comportements de Satie en matière de mentions verbales sur ses partitions. Nous pourrons relever notamment des points communs entre le compositeur baroque et l’auteur des Gnossiennes sur la valeur des mentions verbales en général et sur le statut narratif que les titres, sous-titres et indications de jeu peuvent donner à la musique instrumentale en particulier. Nous pourrons alors thématiser une dramatisation de la musique en comparant les mentions verbales sur une partition aux didascalies des textes de théâtre. Si les didascalies peuvent correspondre thématiquement avec les répliques auxquelles elles sont associées, nous nous demanderons quel type de relation thématique, quelle intertextualité peut-il y avoir sur une partition entre une mention verbale et l’élément musical qu’elle est censée pointer. Même si la comparaison entre les mentions verbales et les didascalies appelle à préciser quelques limites.

Dans le texte de théâtre, le partage énonciatif est généralement sans ambiguïté : le locuteur des répliques est un personnage construit par la fiction alors que c’est l’auteur en tant que dramaturge qui s’exprime dans les didascalies. Au contraire, sur une partition, les mentions verbales supposent le dédoublement d’une même instance énonciative : c’est le même compositeur qui s’exprime sous deux régimes (un registre musical d’une part et un registre verbal d’autre part). Mais l’implication de la musique par les mentions verbales est variable. Selon que ces mentions verbales sont clairement des indications de jeu ou plus abstraites et, par suite, liées à des enjeux plus moraux que musicaux, le statut de la partition par rapport à l’interprète est modifié. En amont de la question d’un changement de nature de l’implication de l’interprète par la partition, nous poserons la question de la posture du compositeur. En reprenant la réception de la Correspondance presque complète de Satie à sa parution en 2000, nous détaillerons comment les positionnements du compositeur dans le champ culturel viennent actualiser ceux de l’auteur de mentions verbales dans ses partitions. C’est comme cela que nous arriverons à reconnaître dans ces énoncés une esthétique du positionnement social et spirituel qui, en plus de ses partitions, engagent effectivement les lettres du compositeur. Nous expliciterons quelles stratégies artistiques sont sous-jacentes au jeu épistolaire que Satie met en place en inventant l’Église Métropolitaine d’Art de Jésus Conducteur. Si, dans ses lettres, Satie inscrit ses œuvres dans l’horizon d’un trouble sur l’importance sociale que peut avoir la musique, nous chercherons s’il y a bien un rapport entre la formulation épistolaire de ce trouble et la manière dont les mentions verbales permettent à Satie de déplacer le lieu de l’importance de la musique et d’appeler notre attention sur ce déplacement plus que sur le contenu strictement musical de ses partitions.

En tant que soin porté à la partition, les mentions verbales pourraient être jugées symptomatiques d’un certain « fétichisme » qui, en tant que tel, ne concerne jamais que le compositeur. Nous soupçonnerons que la relation entre l’auteur et l’exécutant est conditionnée pédagogiquement. Et la part de l’écrit est d’autant plus décisive quand nous évoquons des partitions pour piano. À ce titre, nous héritons d’une tradition qui a progressivement installé l’annotation de partition comme partie intégrante de l’apprentissage du piano : depuis la parution, en 1801, de la première méthode pianistique – l’Introduction à l’art de jouer du piano écrite par Muzio Clementi –, les grands pianistes n’ont eu de cesse d’annoter les partitions de leurs prédécesseurs. Ainsi, Liszt de publier, à l’âge de 14 ans, M. Clementi ; Préludes et exercices, corrigés et marqués au métronome par le jeune Liszt, suivis de douze de ses études (Paris, Dufaut et Dubois, 1825) et, pour boucler la boucle, Cortot de faire, pour Salabert, des Éditions de travail des chefs-d’œuvre du piano (dont beaucoup sont justement des partitions de Liszt). Nous pourrons observer que, dans les annotations de Liszt et Cortot, il y a le croisement d’un vocable esthétique pour désigner des caractères musicaux et d’un lexique corporel spécifique aux doigtés, aux mains, à la position des bras, du buste devant le piano. Il sera temps pour nous d’examiner quelle est la part de « rhétorique digitale » (Szendy, 2002) dans les mentions verbales de Satie, comment celle-ci est assumée mais aussi diffractée.

Le corps de l’interprète attire l’attention du compositeur dans la mesure où le romantisme a converti le pianiste en agent de déclamation comparable au chanteur d’opéra. C’est dans cet horizon que notre compositeur personnalise autant ses mentions verbales. Au moment même où le toucher fait l’objet d’une dépense terminologique nouvelle à la fin du xixe siècle. Alors qu’au Conservatoire National de Musique et de Déclamation, la mimique est le sujet de travaux théoriques et pratiques de plus en plus techniques. Si nous pouvons constater un changement de forme et de statut des mentions verbales des années 1910-1914 par rapport aux partitions de la période 1889-1892, c’est aussi qu’au-delà de Satie, la représentation du corps a été bouleversée.

Même si sa collaboration avec Picasso s’arrête quand, en 1914, Braque est mobilisé pour la guerre, il est d’usage de poser comme concomitants le carnage de la Première Guerre mondiale et l’avènement en peinture de l’anti-figuralisme cubiste. Mais au lieu de faire comme si la guerre était la cause unilatérale des changements de représentation du corps, en évoquant conjointement les premières œuvres cubistes de Braque et Picasso et la mise en crise du réalisme des références corporelles des mentions verbales de Satie dans les années 1913-1916, nous tâcherons d’évaluer les changements de perceptions du corps et des procédures de sa représentation propres à la période. Nous devrons notamment articuler cette sortie de la figuration et ce que nous avons identifié comme trouble de l’importance de la musique. Dès les Danses gothiques de 1893, la présence de blancs à la place d’hypothétiques silences peut être l’indice d’un symbolisme de l’œuvre musicale de Satie et d’une affirmation poétique de la partition liée aux amitiés rosicruciennes du compositeur. Pour sortir du ballottage entre les œuvres d’un Satie présumé symboliste et les partitions contemporaines des débuts du cubisme, nous considérerons comment l’emplacement des mentions verbales sur la page participe de la construction d’une partition telle que les Croquis et Agaceries d’un gros Bonhomme en bois de 1913. Ou : quand il est maintenu en référent thématique dans les Sports et divertissements de 1914, nous développerons comment le corps est « traité » comme membre d’un réseau discursif capable de donner une épaisseur poétique à des mentions verbales de facture très usuelle, assimilables à des indications de jeu.

Si la part que le flux musical peut prendre dans le processus narratif n’est pas tout à fait notre problématique (et n’est peut-être pas non plus une question vraiment décidable), il nous revient d’évaluer la part que lui donnent des mentions verbales qui se présentent expressément comme des panneaux narratifs. Pour cela, nous détaillerons la répartition des énoncés dans la partition « Entracte Symphonique de “RELÂCHE” » que Satie compose pour le film Relâche de René Clair. Si le cinéaste la tient d’ailleurs pour « la partition la plus cinématographique qui ait été jamais conçue », c’est sûrement du fait que la narration sort d’un paradigme figuratif pour se structurer par juxtaposition d’assertions. Il n’y a certes pas plus de rapport entre deux phrases musicales associées à telles séquences du film qu’il n’y en a entre les mentions verbales qui annoncent le plan séquence : « Gants de boxe et allumettes » à la suite de « cheminées, ballons qui explosent ». Parce que nous savons que le synopsis a préexisté à la musique, c’est bien entendu René Clair qui est responsable de l’hétérogénéité des motifs. Nous verrons qu’il n’y a donc pas moins de rapports entre les différents moments de la partition de Satie et les mentions verbales que lui impose le synopsis du film.

C’est encore là que nous pourrons expliciter que ses mentions verbales sont un des symptômes les plus forts de l’anti-romantisme de Satie. S’il s’agit de mettre en scène la musique « pure », il s’agit d’abord de mettre en cause sa prétendue pureté. Les mentions verbales mettent en jeu non seulement le statut du compositeur, mais aussi la solennité potentiellement dramatique de l’exécution de la partition. Et quand même nous prendrions les revendications du Parcier de l’Église Métropolitaine d’Art de Jésus Conducteur tout à fait au sérieux, nous pourrions alors soutenir que les mentions verbales sont de nature à neutraliser la musique poétique-pure dans la mesure où elles renforcent, comme pour mieux l’ironiser, ladite « pureté » de la musique.

Que les mentions verbales s’affichent sur la partition comme des didascalies, même si elles n’en remplissent que variablement la fonction, cela produit une attention déclamatoire sur la façon de « dire » la partition. Dès lors, nous pouvons considérer que se superposent deux types de phrases : les indications de jeu d’une part, les phrases musicales d’autre part. Si bien que, « perlocutoires » ou « narratifs » (Austin, 1970), les énoncés mis par Satie sur ses partitions excitent une intensité prosodique qui menace de dissiper l’unité énonciative de la partition. En plus de souligner la dimension déclamatoire que doit prendre l’exécution de la partition, certaines mentions verbales de Satie projettent l’œuvre musicale dans un horizon fictionnel dont l’élargissement générique questionne la qualité du compositeur. Nous devrons donc reconsidérer la part du romantisme dans ce changement de statut symbolique de l’écriture musicale. Pour ce faire, nous chercherons à préciser ce qui peut justifier la double importance de Chopin dans l’enseignement du piano au Conservatoire et, plus encore, dans la qualification du compositeur comme « poète ». Nous questionnerons les écarts qui peuvent se creuser entre une fiction romantique du compositeur et la réalité de l’interprète devant une partition. Et c’est au regard de ces ambivalences que nous observerons que les mentions verbales de Satie ne sortent pas tant les partitions du romantisme qu’elles ne cherchent à en ronger la solennité, sinon le sacré. En effet, si ces énoncés présentent la partie musicale comme fictionnelle ou/et poétique, simultanément, le fait qu’ils se trouvent sur une partition leur donne une force métaphorique.

Pour pister ce qui peut s’instaurer comme une « poétique de l’interprète » (que semble requérir l’intensification métaphorique de la partition), nous détaillerons les rapports que peut établir Jean-Joël Barbier auteur du livre Au piano avec Erik Satie avec Jean-Joël Barbier en tant que pianiste enregistrant l’intégrale des œuvres pour piano de Satie (de 1963 à 1972). En éclaircissant comment les mentions verbales sont nécessairement associées aux reformulations verbales que les interprètes peuvent faire des partitions de Satie au cours du xxe siècle, dans la mesure où ces reformulations doivent aussi servir de légitimation de leurs démarches discographiques, nous reviendrons sur le fait que les mentions verbales sont le lieu d’une mise à distance volontaire du lexique usuel consacré.