Mathesis et subjectivité. Des conditions historiques de possibilité de la musique occidentale de Hugues Dufourt

Collection Répercussions

18 x 21 cm – 396 pages – 26,00 €

isbn : 978-2-9157-9416-2

L’ouvrage

Le temps, le changement et le devenir ne sont pas, dans l’antiquité, essentiels à la musique. Seule l’Europe, depuis les Carolingiens, conçoit la musique comme le déploiement du temps. L’ouvrage analyse les conditions et la signification de ce renversement. La théologie de la création, qui ne considère plus l’harmonie comme la loi des cieux, substitue à la question de l’ordre celle de la production du divers et accorde au devenir une valeur primordiale. La codification du répertoire liturgique au VIIIe siècle fut, pour des raisons politiques, l’élément décisif de la rupture avec le monde antique.
La musique européenne part alors à la conquête de ses invariants fondamentaux : la division du temps en intervalles égaux, la notion de hauteur, celles de permanence, de relation répétable et de fonction. Avec l’écriture, l’espace est requis comme principe discursif. La musique occidentale a peu à peu disloqué le pythagorisme sur la base duquel elle s’était pourtant formée. Elle oppose à la mathesis antique un type de rationalité qui doit tout aux algorithmes, aux logarithmes, aux fonctions circulaires et au calcul infinitésimal. La confrontation avec le monde grec fait ressortir l’originalité radicale de la rationalité musicale occidentale.

Les conquêtes fonctionnelles de la musique occidentale ont une signification profonde : maîtriser la durée et par là se doter des moyens d’une expression subjective. Même la production sonore est devenue une production « par principes ». L’ouvrage brosse les principales étapes d’une formalisation de la musique qui, pour autant qu’elle soit redevable de sa constitution aux mathématiques et à la technique, n’en est pas moins spécifique et autonome. Les principes de la musique du XXe siècle sont rapidement dégagés.

Cet ouvrage est le premier volume d’une série de quatre intitulée Essai sur les principes de la musique. Il en constitue l’introduction. À la différence des trois autres, qui sont de forme canonique, cette introduction est composée d’un seul tenant, sur le modèle de la matière dont elle s’inspire. Il s’agit d’une étude de conditions de possibilité, d’une genèse rationnelle, non d’une histoire proprement dite.

Hugues Dufourt

L’auteur

Né en 1943, Hugues Dufourt a été l’éléve de Louis Hiltbrandt (piano) et de Jacques Guyonnet (composition) à Genéve.
Co-responsable du groupe l’Itinéraire de 1976 à 1981, il a fondé le Collectif de Recherche Instrumentale et de Synthése Sonore (CRISS) en 1977 et présidé le groupe Forum (Lyon) de 1985 à 1989.
Agrégé de Philosophie, Hugues Dufourt est actuellement Directeur de Recherche au CNRS. Il y a animé une équipe de chercheurs et dirigé un DEA « Musique et Musicologie du XXe siècle » à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales avec le concours de l’École Normale Supérieure et de l’Ircam.
Parmi ses œuvres : Erewhon (1977) pour les Percussions de Strasbourg, Saturne (1977) pour ensemble et lutherie électronique, Antiphysis (1978) pour l’Ensemble Intercontemporain, Surgir (1985) pour l’Orchestre de Paris, La Mort de Procris (1986) pour le Groupe Vocal de France, Dédale (1995) Commande de l’Opéra de Lyon, Lucifer d’après Pollock (2000) pour l’Orchestre Philarmonique de Radio France, le cycle des Hivers (1992-2001) pour l’Ensemble Modern, La Maison du Sourd (2001) pour l’Orchestre de la Fenice de Venise, Le Cyprès blanc (2004) pour alto et orchestre, L’Origine du monde (2004) pour piano et ensemble, L’Afrique d’après Tiepolo (2005) pour ensemble, Au plus haut faîte de l’instant pour hautbois et orchestre (2006).
Il a reçu le Grand Prix de l’Académie Charles Cros pour l’enregistrement de Saturne en 1980, le Prix Koussevitski en 1985 pour celui d’Antiphysis, le Prix des Compositeurs de la SACEM en 1994 et le Prix du Président de la République décerné en décembre 2000 par l’Académie Charles Cros pour l’ensemble de son œuvre.

Extrait du livre

La musique occidentale exprime et formule les transformations radicales des rapports de l’homme au temps. Elle-même n’a jamais été qu’une conquête sur sa propre inconsistance et son objet propre, c’est la réalité effective, qui ne dissocie plus son mouvement intérieur de la conscience d’un dépassement nécessaire. Le trait fondamental de la musique occidentale est ce caractère de nécessité au travers duquel elle rend compte à la fois de son existence et de sa possibilité. La musique occidentale se détermine elle-même en elle-même. Elle se caractérise par son procès auto-constitutif. Elle développe des règles d’opération entièrement autonomes et poursuit la norme intérieure de son propre développement. Certes, pour faire de la musique, il faut bien séparer les principes des choses dont ils sont les principes. Mais on peut précisément reconnaître dans le mouvement de la musique occidentale vers son autonomie et sa liberté concrète, un effort essentiel et incessant pour surmonter cette scission, qui fut primitivement une force, un ressort aussi bien qu’un vice radical. Car la musique s’est instituée, en Grèce ancienne, comme théorie, et s’est ainsi définie par opposition à d’autres formes d’activité ou d’autres modes de la culture humaine. La musique s’est principalement définie par opposition à sa propre pratique, à sa propre réalité artistique. Elle s’est construite sur son propre déni. Il ne pouvait d’ailleurs en être autrement, car ce que l’on appelle la composition n’est après tout qu’une démarche discursive fondée sur l’objectivation des schémas de la quantité. Composer, c’est d’abord rassembler, dénombrer, reproduire. L’action transformatrice y prend la forme d’une relation répétable. Aussi l’histoire de la musique occidentale a-t-elle été dominée par le moment fondateur de sa constitution théorique et s’est-elle par la suite confondue avec le drame d’un contenu qui, depuis, n’a plus jamais été en accord avec lui-même. La musique antique, du moins dans sa détermination pythagoricienne, n’a jamais séparé l’essence logique de ses paradigmes figuraux. L’originalité de la musique occidentale a consisté à briser ce cadre spéculatif et à miser sur le pouvoir conjugué de la technique et du symbolisme.

La musique occidentale, considérée comme un fait de culture, est un processus historique caractérisé par un effort de réappropriation de ses principes. Car la musique, en Occident, s’est peu à peu dégagée du rite, du mystère et de la liturgie, pour s’affirmer comme un pouvoir effectif de réalisation. Le propre d’une musique liée à l’écriture – une musique affranchie des prescriptions de la mémoire et de la répétition, et tournée vers la considération des possibles – est un mouvement simultané et solidaire vers l’autonomie et l’effectivité. Cela signifie que la musique occidentale s’est peu à peu définie comme une science à la recherche de ses principes – principes qu’elle a entrepris de tirer de l’institution raisonnée de son phénomène et du rapport objectif et consubstantiel avec les choses dont elle traite. Il y a loin de la conséquence logiquement impliquée par le principe à la conséquence construite avec le principe.

Mais l’« effectivité » de la musique signifie davantage encore : cela veut dire que la représentation maîtrisée et réglée des processus temporels est la contrepartie positive de l’évolution de la rationalité. Car les nécessités prélogiques de la représentation intuitive ne donnent aucun accès au temps. Il n’y a aucune transition directe entre les évidences de la conscience sensible et les certitudes de la pensée mathématique. Aussi la réflexion sur les conditions élémentaires de l’ordre, sur la topologie des intervalles et des liaisons est-elle tardive, seconde, médiatisée, hautement élaborée et, pour tout dire, inconcevable pour une logique qui, sur le modèle antique, se règle sur les intuitions du travail et de la contemplation. La conscience des actes possibles, qui souligne le lien interne des évidences et des actes, la réflexion sur les conditions élémentaires de l’ordre et de la disposition ne sont jamais premières : les liaisons que l’imagination et la pensée déploient dans le possible s’inscrivent dans une temporalité que la raison contrôle. Elles relèvent d’une logique « génétique » dont l’objet serait l’origine des opérations de la pensée et présupposent, pour pouvoir être interprétées, l’explication des processus par leur loi de genèse. Le temps n’a rien d’une donnée immédiate, c’est le fruit d’une longue conquête.

De fait, la pensée musicale en Occident se fonde sur un système de représentations qui interrompt et réprime la manifestation des schématismes spontanés. Elle refoule tous les types de connaissance participative ou mimétique. La musique dite savante, procédant d’une discipline d’écriture, s’établit entièrement sur le progrès d’une détermination qui institue l’ordonnance de ses termes et postule la transcendance de principe d’un ordre relationnel. La musique écrite se rapporte, peu ou prou, à l’ordre d’une structure logique, non à l’expérience perceptive des formes. C’est dire qu’elle s’articule à un système de principes et qu’elle se meut dans ce que l’on appelle la sphère des schématismes de l’entendement. L’écriture musicale ne dissocie pas les formes de l’intelligibilité des types de l’objectivation. Elle travaille sur des groupements, sur des schémas, sur des ordonnances qui donnent prise sur le phénomène mais n’atteignent jamais la généralité logique absolue. Elle fait appel à des caractères formels, qui sont ceux d’un mode de répartition, de composition ou de coordination d’éléments distincts. Le sens n’y précède ni n’y dicte aucunement la différence des opérations. L’écriture substitue des relations construites aux liaisons sensibles, elle traite de combinaisons de relations interdépendantes. L’écriture musicale introduit dans l’art des réquisits d’homogénéité fonctionnelle et aussi les catégories de la structure : organisation, composition, corrélation. Elle s’établit dans un système de dimensions homogènes qui écarte d’emblée la considération des invariants morphologiques. Car en musique, il n’y a pas de Gestalt, il n’y a que des substituts formels, des médiations constructives : le lien de la forme au phénomène naturel est supprimé.

Le temps musical occidental est un temps « opératoire », inaccessible à une logique qui s’attarde à des caractéristiques « désignatives » ou « descriptives » et ignore la signification fonctionnelle des lois. La musique occidentale est le fruit d’une mathesis spécifique, qui n’a rien de commun avec la mathesis grecque, et dont le ressort est, précisément, l’engendrement des formes opératoires. Le style opératoire de la pensée occidentale ne consiste pas à juxtaposer, à l’aide d’un assemblage de formules vides et de règles arbitraires, les éléments contingents d’une analyse réelle et les éléments artificiels d’une analyse formelle. La rationalité musicale consiste à déterminer en conditionnant, à fonctionnaliser en spécifiant, à réaliser en formalisant. Composer, c’est toujours à quelque degré transformer, insérer la prise causale dans la trame des raisons formelles. Car l’aménagement technique de la causalité efficiente suppose la considération des structures. Et la structure éclaire la cause. L’exigence d’une technique de réalisation concentre la pensée musicale sur le contenu opérable et l’incite à approfondir la compréhension fonctionnelle de ses relations. Le principe en est la conversion de la forme en système. Là où il n’y a pas de système, on ne rencontre qu’aventures, fragments et accidents, médiations inchoatives et aussitôt interrompues, initiatives solitaires et connaissances éparses, analyses faites au hasard, recompositions éclectiques, notions isolées et juxtapositions arbitraires, marqueterie et bariolage. Il n’est jusqu’au post-modernisme – une fleur fanée – qui ne se soit prêté à un tel effeuillage du concept. Pourtant la logique musicale occidentale se définit par la composition d’une multitude d’expressions de complexité croissante. À l’instar de la logique, la musique du XXe siècle traite principalement de variables liées. Toutefois, la notion de variable n’est plus nécessairement associée à l’image d’une quantité qui change avec le temps. La logique et l’informatique musicale ont, par exemple, mis en évidence la parenté, l’affinité et la similarité des variables logiques et des variables numériques. L’art rencontre et partage avec la science un certain ordre de rationalité qui s’exprime aussi bien dans la simultanéité et la solidarité des fonctions structurantes que dans le conflit de la raison avec elle-même, ou encore dans le pouvoir de généralité des structures formalisées, des transformations spécifiées, ou enfin dans la dynamique de processus exactement conditionnés.

Toutefois ce serait donner une idée encore insuffisante de la musique que de la contenir dans les limites des procédures de l’entendement, dont on dit qu’il s’en tient à des déterminations abstraites et exclusives. La connaissance abstraite et objectivante ne rend pas compte de la musique. Elle est même destinée à la manquer toujours. Le propre de la musique est de tirer la consistance de son devenir de raisons qui lui sont immanentes et, plus précisément encore, de sa dialectique immanente. Le danger, par exemple, que rencontre aujourd’hui la musique informatique est une sorte de délire de présomption – un délire d’ingénieur – qui superpose ou amalgame des généralités nécessaires et des particularités contingentes sans parvenir à saisir l’ordre spécifique de la nécessité musicale. La musique formelle est une musique gratuite qui ne dépasse guère le stade d’une arithmologie concrète, si compliquée soit-elle. La musique d’objets est une musique de brocanteur. C’est faire du brocantage que d’essayer aujourd’hui de fixer l’identité concrète de l’objet dans ses transformations perspectives, de façon à contrôler le développement de l’événement selon une simple logique de ressemblances et de dissemblances. Les modèles concrets ne fournissent jamais la signification logique des énoncés ni ne délivrent davantage leur type de causalité rationnelle. La musique savante, ou musique avancée, s’est construite depuis quelque cinquante ans sur une opposition radicale entre deux visions contraires et aussi fausses l’une que l’autre de la musique : l’une se réfère aux Gestalten perceptives, l’autre aux totalités logico-mathématiques. Mais on ne peut pas tirer la musique d’une ordonnance prégnante, sauf à considérer la musique comme un mixte de modelage et de pâtisserie. Toute l’histoire de la musique occidentale a au contraire consisté à établir des correspondances univoques entre les symboles et les qualités distinguées. On n’applique pas au hasard une signification symbolique sur un élément concret. Et la logique proprement dite de la musique ne consiste pas dans un pouvoir signalétique ou combinatoire qui se grefferait de manière artificielle ou conventionnelle sur l’ordonnance des sensibles. La musique ne consiste pas en une combinaison fébrile et tâtonnante d’énoncés qui juxtaposent la nécessité formelle des implications et la nécessité matérielle de l’expérimentation.

La musique n’a jamais cessé de compliquer son image du temps et elle tient cette caractéristique de son propre mouvement de différenciation indéfini, mais aussi des complications constructives de la logique et des sciences dont elle a assimilé les procédures : il lui a fallu intégrer des évolutions, des mutations, admettre la coopération de durées hétérogènes, comprendre le devenir comme un chevauchement de rythmes, de phases. On a vu chez Xenakis, par exemple, une réinterprétation des effets de continuité dans le langage des quantités discontinues. On a vu, à l’inverse, chez Grisey, une définition de mouvements apparents, d’effets de surface commandée par la présence de structures dynamiques cachées. Cette situation traduit un état avancé de la rationalité musicale qui fait coïncider les développements de l’analyse fonctionnelle avec le déploiement de procès temporels. Les fonctionnalités opératoires ont cette caractéristique que de s’insinuer au cœur des symétries de structure, de contrôler les alternatives du phénomène, d’aviver les oppositions polaires, d’accentuer ou de réduire les états de tension dynamique et donner forme aux transformations continues – par transitions insensibles -, ou discontinues – par mutations. C’est une théorie des symétries généralisées qui se trouve au cœur du dispositif fonctionnel de la musique contemporaine et qui produit des analogies de structure, unissant des domaines hétérogènes qu’aucune raison tirée de l’intuition n’aurait pu avérer ni même soupçonner. Cette rationalité fonctionnelle détermine une idée du temps fondée sur des modèles d’articulation, de délimitation et d’ordre qui portent à identifier, dans les effets produits, la perception du temps et l’articulation de la structure. Articuler un contenu, c’est appliquer un traitement opératoire à des diversités qualifiées. La loi d’ordonnance qui en émerge procède de cette logique même. Penser la musique c’est d’abord dégager du phénomène musical des propriétés fondamentales de disposition et de conjonction.

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La musique occidentale a trouvé, dans l’Antiquité, son principe constitutif avec l’institution du « théorique », qui s’est affirmé à peu près simultanément, en Grèce ancienne, dans le domaine des mathématiques, de l’astronomie et de la musique. La « musique grecque » fut la première à n’être déterminée que par ses fondements théoriques. Son existence primordiale se résorba, pour ainsi dire, dans ses raisons d’intelligibilité. Le Pythagorisme substitua, en quelque sorte, une vision « scientifique » du monde au Mémorable épique. Et si l’on peut voir dans la pensée mythique l’une des formes d’avènement de la raison, il s’agit d’une raison encore dominée par la représentation de conflits de forces à la fois matérielles et psychiques. Le Pythagorisme s’interrogera au contraire sur les modes de la synthèse du divers, sur le caractère d’emblée systématique de la connaissance scientifique, sur la nature même de l’harmonie, principe de la connaissance défini par la conjonction des dissemblables. La musique, en Grèce, fut placée sous la dépendance d’une logique absolue, une science des principes, de leur forme et de leurs rapports, qui rejetait la pratique proprement dite de la musique dans le domaine de l’éphémère, du passager, de l’accidentel et du phénoménal. Il fallut distinguer pendant deux millénaires entre l’investigation spéculative et la vie pratique et subir, en somme, la juxtaposition d’une pensée sans prises et de prises sans concept. Il a fallu deux millénaires pour parvenir à une conception de la musique comme puissance interne de développement, puissance de se particulariser et de s’universaliser indéfiniment. Cette conscience de soi, à laquelle la musique occidentale est parvenue, s’est exprimée avec l’émancipation du dynamisme subjectif et la manifestation d’une inquiétude essentielle. La musique occidentale porte à une sorte d’expression extrême les valeurs de négativité ou de relativité grâce auxquelles un processus doit parvenir à soi, atteindre son propre fond ou sa propre raison, sans sortir de lui-même.

La caractéristique essentielle de la musique occidentale tient au fait que son processus de développement interne consiste à ressaisir en soi-même le mouvement des négations qui l’ont fait naître. La musique a donc constamment du rejeter les procédés formels, qui s’appliquent de l’extérieur à tout contenu. L’abstrait, le formel, le domaine des structures essentielles occupent une place indispensable, déterminante même dans l’économie des rapports du sensible et de la rationalité, et, néanmoins, cette place est secondaire et provisoire au regard de la logique de l’événement, de celle des déterminismes réels et des émergences de l’histoire. Il faut même s’opposer, en ce qui concerne la musique, à une conception purement formaliste de la pensée abstraite, reposant sur une simple technique logique. Car les procédures et les modes de pensée de la musique n’appartiennent pas au domaine de la relation des déterminations distinctes. La musique relève du dynamisme de la relation et les possibilités dynamiques sont liées aux aspects de totalité de l’expérience. Aujourd’hui, par exemple, les êtres musicaux oscillent entre plusieurs formes stabilisées qui en constituent les limites et, en musique, les caractéristiques dynamiques l’emportent toujours sur les caractéristiques structurales. L’instabilité d’une structure a beaucoup plus de signification formative que sa stabilité. Les oppositions y deviennent intérieures à chacun des termes qu’elles rassemblent dans un système de négations et de déterminations réciproques. Chaque détermination est une spécification et chaque détermination, parvenue à sa limite extrême, se convertit en son contraire. La différenciation n’est que le rapport d’un terme négatif avec lui-même et l’identique est la limite d’une différenciation. Le propre de la pensée musicale est donc de différencier puis d’intégrer les différences, de se coordonner en s’intégrant. On peut nommer dialectique la technique de pensée spécifiquement musicale : la dialectique est le passage immanent d’un terme à l’autre, le moment dialectique est le moment où les déterminations finies se suppriment et passent dans leur contraire.

La musique occidentale s’est peu à peu constituée en une logique de la contradiction intérieure, propre à exprimer l’aspiration et la douleur, le regret et l’espérance, le désir et son échec, la mélancolie aussi, qui est le sentiment de l’inéluctable. La fluidité des déterminations de la musique, qui sans cesse se nient et se dépassent l’une l’autre, parvient à exprimer la douleur de la contradiction vécue, l’inextricable enchevêtrement d’impulsions contradictoires, de déterminations particulières, mutuellement exclusives et également possibles qui, sitôt qu’elles s’esquissent, se nient elles-mêmes, se résorbent ou se dispersent. La musique, dit Thomas Mann dans le Docteur Faustus, est « l’ambivalence érigée en système ». Mais sa logique, qui est puissance absolue de négation, l’oriente assez « naturellement » vers la recherche d’une issue, en développant des possibilités qui n’étaient pas données au départ. Composer, c’est donner la priorité à l’avenir. Telle détermination pourra servir de base à une autre, qui se constituera au-delà d’elle, avec des formulations d’ordre supérieur. La musique consiste surtout à faire apparaître ce qu’il y a aussi de privatif dans le positif lui-même, afin d’atteindre le stade d’une réflexion pleinement intérieure, affranchie des formalités et de l’arbitraire subjectif. Elle développe ce qui n’était qu’en germe, explicite ce qui n’était qu’à l’état latent, formule, expose et médiatise les déterminations du contenu et rend manifeste sa part relationnelle. Déterminer des fonctions, c’est déjà s’assigner un but, qui sera autre que la symbolisation d’exigences contradictoires ou le constat de l’irrégularité des faits singuliers.

La musique antique s’est définie en fonction de la mémoire, non de la temporalité. Elle a même plutôt consisté à nier le temps et à ignorer l’histoire. Le temps, dans l’Antiquité, est écoulement et passage, distension, oubli et déchéance. La musique aide l’homme de l’antiquité à échapper au tourbillon du changement, au monde des générations et des corruptions et à chercher la délivrance dans la connaissance de l’immuable. La musique a partie liée avec l’invisible, le divin, l’éternel. Pratiquer la musique, c’est soigner son âme. Le temps, le changement et le devenir ne sont pas, dans l’Antiquité, essentiels à la musique. Seule l’Europe, depuis les Carolingiens, conçoit la musique comme le déploiement du temps. L’un des objets de cet ouvrage est l’analyse des conditions et de la signification de ce renversement. La théologie judéo-chrétienne de la création, qui ne considère plus l’harmonie comme la loi des cieux, substitue à la question de l’ordre celle de la production du divers et accorde au devenir une valeur primordiale. La codification du répertoire liturgique au VIIIe siècle fut, pour des raisons politiques, l’élément décisif de la rupture avec le monde antique. La musique européenne part alors à la recherche de ses invariants fondamentaux : la division du temps en intervalles égaux, la notion de hauteur, celles de permanence, de relation répétable et de fonction. Avec l’écriture, l’espace est requis comme principe discursif. La musique a peu à peu disloqué le Pythagorisme sur la base duquel elle s’était formée. Elle oppose à la mathesis antique un type de rationalité qui doit tout aux algorithmes, aux logarithmes, aux fonctions circulaires et au calcul infinitésimal. Sa confrontation avec le monde grec fait ressortir l’originalité radicale de la rationalité musicale occidentale. Les conquêtes fonctionnelles de la musique ont une signification profonde : maîtriser la durée en lui donnant un sens positif, c’est se donner les moyens d’une expression subjective. Même la production sonore est devenue une production « par principes ».