L‘Oreille divisée : discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles de Martin Kaltenecker

Collection Répercussions

GENRE : Essai

NOMBRE DE PAGES : 456

FORMAT: 14 x 21 cm

PRIX : 24 euros

ISBN : 978-2-9157-9452-6

DATE DE SORTIE : Novembre 2010

L’ouvrage

Ce livre interroge les discours sur l’écoute musicale à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, moment où l’on remarque une inquiétude croissante au sujet des risques qu’elle encourt. L’œuvre peut alors s’affranchir d’un ensemble de codes qui garantissaient une communication immédiate – par référence à la rhétorique – pour inventer à chaque fois des règles ou des organismes nouveaux, que saisira une écoute répétée. S’adressant au XVIIIe siècle aussi bien à l’amateur qu’au connaisseur, à partir de Beethoven, l’œuvre pourra constituer à chaque fois sa propre communauté d’écoute.

L’écoute musicale, comprise comme l’appréhension d’une œuvre, est en même temps étroitement liée aux théories portant sur la perception, qui peuvent même prendre le pas sur elles à certaines époques. Ces théories sont influencées de leur côté par des textes théologiques ou philosophiques assurant la suprématie de l’œil sur l’oreille, ou l’inverse. Quant à l’écoute musicale, elle revêtira différentes figures dont on suit ici le développement : une écoute par association d’images, une écoute structurelle, une écoute sublime ou une écoute de l’ineffable.

Le notion de discours est entendue au sens fort, comme producteur d’effets concrets : aménagement de lieux favorisant telle ou telle écoute, construction sociale d’attitudes – se taire, fermer les yeux, n’applaudir qu’à la fin d’un morceau… –, mais aussi marque imprimée sur les œuvres elles-mêmes, qui visent un certain type d’écoute : un compositeur ne crée pas seulement à partir de techniques d’écriture ou d’une vision poétique, mais aussi à partir de discours, dont la trace se repère dans ses partitions.

L’auteur

Martin Kaltenecker, musicologue et traducteur, a été producteur à France Musique (1982-2007). Membre fondateur de la revue Entretemps (1986-1992), il a été boursier du Wissenschaftskolleg zu Berlin (2006/2007) et il est depuis 2006 chercheur associé au Centre de Recherches sur les arts et le langage (EHESS, Paris). Il a enseigné aux universités de Poitiers et de Paris 7 et intervient régulièrement dans le séminaire « Musique et sciences sociales ») à l’EHESS.

Outre de nombreux articles sur l’esthétique de la musique au XIXe et XXe siècle, il a publié La Rumeur des Batailles (Fayard, 2000) et Avec Helmut Lachenmann (Van Dieren, 2001). Il a co-dirigé l’ouvrage collectif Penser l’Œuvre musicale au XXe siècle : avec, sans, contre l’histoire ? (CDMC, 2006). Parmi ses dernières publications figurent : « Opéras d’art et d’essai. Notes sur les traces du Symbolisme dans l’opéra contemporain », (La Parole sur scène, Paris : L’Harmattan, 2008) et « À propos du contexte philosophique et physiologique du paradigme rhétorique au XVIIIe siècle », Revue de Musicologie, 95/1 (2009).

Extrait du livre

INTRODUCTION

Est-il possible de mal écouter ? L’un des premiers textes consacrés à l’écoute musicale, un passage du traité De Musica du pseudo-Plutarque, écrit au IIe siècle de notre ère, semble déjà considérer l’affaire comme délicate :

[…] la perception (aesthesis) et la raison (dianoia) doivent avancer du même pas dans le jugement (krisis) des éléments de la musique. Il ne faut pas que l’un coure devant, comme cela est le cas quand les perceptions se précipitent étourdiment et sont impétueuses, et il ne faut pas être à la traîne, quand les perceptions sont lentes et encombrées. Dans certains cas de perception on a même une combinaison des deux, quand les perceptions sont à la fois à la traîne et en avance, à cause d’une certaine inégalité dans leur constitution naturelle. Il faut se débarrasser de ces choses si la perception doit aller du même pas que l’intelligence.

Il n’est pas question ici de la simple perception auditive à laquelle s’intéressaient les disciples d’Aristote – pourquoi entendons-nous mieux la nuit ? pourquoi les voix venant de loin nous semblent plus précises ? pourquoi une voix grave se perçoit mieux de près, et une voix élevée, de loin ? Il n’est pas question non plus d’une théorie harmonique ou acoustique : il s’agit d’une écoute associée à un jugement sur un morceau musical, sur son style, sa forme, ses éléments saillants, d’une saisie intellectuelle qui se constitue au moment même où l’oreille perçoit des sons ordonnés. C’est d’une recherche sur ce type de témoignages qu’est né ce livre, à partir de plusieurs questions : depuis quand l’écoute musicale est-elle opposée à la perception ou à l’ouïe, faisant l’objet d’une approche esthétique et non seulement physiologique ? Comment le rapport entre les deux est-il alors articulé ? À partir de quand suppose-t-on que l’écoute d’une œuvre peut être correcte ou au contraire inadéquate, qu’elle pourrait traverser des turbulences, connaître des échecs, et, partant, qu’elle devrait faire l’objet d’une technique d’écoute, d’une préparation de l’auditeur, d’un travail sur sa concentration, peut-être la lecture préalable d’un texte, éléments déjà préconisés par Athanasius Kircher au XVIIe siècle ? Ou, au contraire, quand et dans quels contextes affirmera-t-on que tout cela n’est guère nécessaire, que toutes les écoutes se valent, qu’il n’y en a guère d’idéale, d’impliquée ou inscrite dans l’œuvre ? Quand, enfin, considère-t-on que l’écoute est elle-même une activité créatrice qui façonne l’œuvre, et non une réception qui doit s’efforcer d’être à sa hauteur ?

Les réflexions théoriques sur l’écoute musicale au sens étroit, c’est-à-dire visant une forme musicale et non un événement sonore ou des éléments acoustiques, semblent rares et sporadiques. Cela qui ne signifie pas qu’elle n’ait pas existée avant la fin XVIIIe siècle, quand on la thématise explicitement. L’appréciation esthétique d’une œuvre – et pas uniquement de la fonction qu’elle remplit, pour rehausser des moments de socialité ou ponctuer avec éclat des événements solennels – semble bien avérée dès la Renaissance, quand des motets sont chantés hors du contexte où ils remplissaient une fonction rituelle, c’est-à-dire dans la résidence privée d’un cardinal ou du Pape, et non dans une chapelle votive. Et l’exécution de certaines passions, hors du temps pascal, dans le réfectoire de l’église Saint-Jacques de Hambourg, où Mathias Weckmann organisait à partir de 1660 une série de collegia musica payants, montre que l’œuvre fut alors écoutée comme un objet artistique. De même, la concentration sur la musique existe avant qu’elle ne fasse l’objet d’un dressage social : John Hawkins rapporte en 1777 le silence recueilli d’un auditoire écoutant Haendel et un personnage du roman Evelina (1778) de Fanny Burney se penche hors de la loge à l’opéra pour suivre avec toute l’attention possible un « air pathétique et lent » sans être dérangée par les réflexions de la compagnie. Il est vrai qu’elle doit se pencher pour cela, et elle ajoute : « En me retournant, à la fin de l’air, je m’aperçus que j’étais l’objet de la moquerie de tous ».

Il y a donc de bonnes raisons pour préférer à l’hypothèse de ruptures et de divisions radicales l’idée de la coexistence de tout temps d’une pluralité d’écoutes – de celle par exemple qui procède par association d’images avec celle qui tente de saisir la structure d’un morceau, ou celle qui se concentre sur la beauté d’un son ou des effets indémêlables, tel Swann, dans la Recherche du temps perdu de Proust, s’efforçant de « recueillir la phrase ou l’harmonie – il ne savait lui-même ». Reste à expliquer la densité croissante des réflexions sur l’écoute musicale à partir du XVIIIe siècle. Des témoignages comme celui du de Musica ou celui de Kircher sont en effet frappants mais ils ne forment pas de masse critique ; l’écoute musicale n’a pas, pour ainsi dire, acquis de visibilité. Dès qu’il est possible en revanche de parler d’un ensemble significatif de remarques, portant par exemple sur une « bonne » écoute, celui-ci peut constituer ce qu’on nommera un discours, au sens où l’entendait Michel Foucault :

Entre « ce qui se dit » et « les discours », je fais une différence. « Ce qui se dit », c’est un ensemble d’énoncés prononcés absolument n’importe où, sur le marché, dans la rue, dans la prison, dans un lit etc. « Le discours », parmi tout ce qui se dit, c’est l’ensemble des énoncés qui peuvent entrer à l’intérieur d’une certaine systématicité et entraîner avec eux un certain nombre d’effets de pouvoir réguliers.

Au critère quantitatif s’ajoute donc celui d’une certaine cohérence – plusieurs auteurs, sans se référer nécessairement les uns aux autres, utilisent des catégories et des termes comparables – et celui d’effets concrets. Cela signifie dans notre cas que telles écoutes sont écartées à certains moments alors qu’on en fait apparaître d’autres. On peut imaginer ce processus comme le jeu d’un organiste qui, disposant de l’ensemble des jeux, va procéder à une registration toujours différente. À la fin du XVIIIe siècle par exemple, le discours sur la concentration musicale peut être couplé avec le discours du recueillement religieux ou avec l’idée d’une gymnastique des sens et gagner par là une visibilité nouvelle – ce qui veut dire qu’une telle concentration a toutes les chances d’avoir existé toujours, mais qu’elle est à cette époque instrumentée différemment et qu’elle acquiert, par l’amplification discursive dans des textes nombreux, une puissance nouvelle.

Des propositions théoriques sont relayées ou non, formant soit des positions isolées, soit quelque chose comme un ensemble discursif cohérent et opérant. Il forme alors des attitudes d’écoute, en pliant par exemple l’écoute au concert sur celle d’un prêche au temple, ou en construisant l’écoute à la fois préparée et nerveuse adéquate au drame musical wagnérien. Il peut aussi susciter la construction de salles. Quand l’architecte Pierre Patte affirme en 1782 qu’il n’y a pas de différence entre la parole théâtrale et ce que doit être le chant « naturel » à l’opéra, cela implique qu’il n’y a pas lieu de différencier une salle lyrique d’une salle de théâtre ; la réforme de Wagner, dont nous étudierons les nombreux antécédents, aboutit en revanche à un nouveau laboratoire d’écoute : une salle est un discours matérialisé. Il peut enfin étayer des pratiques compositionnelles, comme on le voit encore dans le cas de l’utilisation d’une écoute sublime chez Wagner. Un compositeur ne crée pas seulement à partir de techniques d’écriture et d’une vision poétique, mais aussi de discours : il y a construction réciproque entre l’objet et la parole critique, va-et-vient entre une pratique et ce qui, discursivement, la sertit.

Ce modèle nous sembler contribuer à mieux situer la question de la continuité et des ruptures d’une histoire de l’écoute. Il ne répond certes pas à la question des causes mêmes qui font que les ensembles discursifs se relayent, se dissolvent et se reconstituent. Mais la question elle-même n’est pas sans naïveté – elle découle du même désir qui sommerait un historien de produire la liste exhaustive des causes d’une défaite, d’une crise agraire ou d’une révolution, autrement dit de nommer l’organiste de l’histoire.

Ce livre est d’abord un livre de lectures, explorant un espace historique assez étendu. Il fait appel à des textes de compositeurs, de théoriciens de la musique, de critiques, de philosophes, d’écrivains, de mélomanes. Nous partons de l’hypothèse que la question de l’écoute musicale a d’abord été posée à travers une définition rhétorique de la musique (chap. I), qui conçoit l’œuvre comme adressée à un récepteur qu’il s’agit de convaincre et de toucher sur l’instant. L’idée d’une écoute répétée et d’une compréhension différée semble prendre de l’importance seulement à la fin du XVIIIe siècle. L’orientation rhétorique est elle-même soutenue par des analyses philosophiques, qui visent en particulier la définition d’une connaissance claire et distincte, situant souvent la musique du côté de ce qui frappe vivement mais peut rester obscur. Travailler contre cette obscurité renvoie également à un perfectionnement du sens de l’ouïe : la longue histoire du rapport entre l’œil et l’oreille et de sa métaphorisation (chap. II) est ici esquissée à partir de textes théologiques et philosophiques. Nous essayons de montrer que dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la confiance accordée à l’ouïe – organe que l’on doit perfectionner parce qu’il découvre un domaine dont les richesses échappent au « froid regard », comme dira Herder – va immédiatement étayer une nouvelle définition de l’écoute musicale. Celle-ci se construit en même temps face à des œuvres toujours nouvelles, en un va-et-vient difficile à décrire en toute rigueur théorique : les auteurs qui développent une écoute par images, une écoute structurale, une écoute sublime ou une écoute de l’ineffable (chap. III, V et VII) cherchent avant tout des exemples du côté de Haydn, Beethoven ou Wagner, mais ceux-ci stimulent en même temps des discours théoriques qui, à leur tour, pourront servir de caution à une écriture.

Inversement, il importait de repérer dans les œuvres elles-mêmes les traces de l’écoute implicitement visée par le compositeur. Celle-ci peut s’imprimer en creux dans le texte musical, qu’on peut lire à travers ce filtre, comme nous proposons de le faire avec quelques passages de Haydn, Beethoven et surtout de Berlioz (chap. V, 4), chez qui une interaction étroite existe entre l’écriture et la peur de ne pas être écouté. Quant à Wagner (chap. VI) est sans doute le premier compositeur à proposer des textes théoriques sur l’effet de ses opéras, et certainement le premier à faire construire un lieu pour l’écoute qu’il considère comme idéale.

Les chapitres IV et VIII se répondent : ils interrogent l’essor et la théorisation de ce que nous nommons une écoute esthésique, visant non pas une structure musicale mais le Son lui-même ; cette écoute est l’« autre » de l’écoute structurale, qu’elle dissout dans une perception d’échos, d’effets spatiaux et d’effluves. Décrite à la fin du XVIIIe siècle dans des textes littéraires, elle a pu servir de prétexte au siècle suivant à des pratiques compositionnelles qui voulaient mettre en perspective l’organicité de l’œuvre : elle verse à la fin du XIXe siècle dans une écoute « artiste », hypersensible, dont Proust, qui propose une théorie de l’écoute musicale plutôt que de la musique, marque un point d’aboutissement.

Presse
  • Volume! (2013) par Jean-Claire Vançon

« Maître de conférences à l’université Paris Diderot-Paris 7 où il enseigne l’esthétique musicale et la musique du XXe siècle, Martin Kaltenecker est l’auteur d’articles et d’ouvrages traitant d’objets aussi divers que les champs chronologiques auxquels ils s’attellent, du XVIIIe (2000) au XXe siècle (2001). Kaltenecker assume et revendique cet éclectisme, dont ce fin germanophone trouve la légitimation chez l’historien suisse Jacob Burckhardt : les Considérations sur l’histoire universelle de ce dernier insistent en effet sur la nécessité d’être à la fois « spécialiste dans un domaine » et « dilettante dans le plus de domaines possibles, pour ne pas perdre la mise en perspective de celui dont vous êtes spécialiste. » (Kaltenecker, 1999). Or cette double ambition est justement ce qui fait le prix de l’ouvrage tiré par Kaltenecker de son habilitation à diriger des recherches, et paru en 2010 aux éditions MF : L’Oreille divisée. Les discours sur l’écoute musicale aux XVIIIe et XIXe siècles. L’auteur y travaille en effet un corpus de sources exceptionnellement varié, dont un index précis permet de prendre la mesure – textes philosophiques ou théologiques, critiques musicales, romans, propos d’architectes, manuels pédagogiques, théories musicales, témoignages de compositeurs, correspondances ou journaux intimes. Kaltenecker manifeste ainsi une érudition stupéfiante, dont il tient pourtant à excuser les lacunes : les sources qu’étudie L’Oreille divisée, pour privilégier à bon droit la sphère germanique (aussi familière à l’auteur qu’elle l’est peu au lecteur), ne constituent en effet qu’« une partie infime des textes où pourrait se dessiner un discours sur l’écoute » ; et l’ouvrage, à cet égard, vaut autant pour la passionnante synthèse qu’il constitue que pour le stimulant programme de recherches qu’il formule. »