Dusapin, le second style ou l’intonation de Jacques Amblard

Collection Répercussions

format : 14 x 21 cm

nombre de pages: 224 pages

prix : 20 euros

isbn : 978-2-37804-003-1

parution : 12 février 2018

L’ouvrage

Pascal Dusapin est aujourd’hui le compositeur français vivant le plus célèbre. Il a composé, depuis quatre décennies, selon diverses manières, toutes atonales et néanmoins de plus en plus « accessibles » au public.

La plus récente (son « troisième style »), empreinte de lyrisme, ne s’interdit plus les envoutantes textures de cordes, et serait en quelque sorte néo-romantique mais dans le strict cadre du timbre.
La première, encore xénakienne, hérissée de quarts de tons et de tremoli néo-expressionnistes, était celle des années 1980.
La seconde occupe cet ouvrage. C’est ce qu’on appelle « l’intonation ». Dusapin, durant les années 1990, assoie une « modalité restreinte » qui semble imiter, à l’instrument, les prosodies de la voix parlée. Il en résulte une permanence incantatoire, qui parle littéralement à l’auditeur.

Ce livre commence par examiner comment la linguistique pourrait admettre de petits modes musicaux dans la parole. Puis on tente de présenter, techniquement, « l’intonationnisme » de Dusapin, qui culmine peut-être dans Watt (1994), le concerto pour trombone. Enfin on dégage une esthétique, l’écho.
C’est une approche du tréfonds commun à l’homme et à l’animal, « sale », archaïque, prosaïque, en réaction historique aux scientismes sériels puis spectraux, et qui replace la voix, en tant qu’affect brut, au cœur de la musique contemporaine.

Cet ouvrage est une réédition de Pascal Dusapin. L’intonation ou le secret (éditions mf, 2002), édition cependant réaménagée et actualisée en son introduction.

L’auteur

Jacques Amblard est musicologue, agrégé, maître de conférence (habilité à diriger des recherches) à Aix-Marseille Université (AMU). Il a produit et présenté, durant un an (1999/2000) une émission de pédagogie musicale à France Culture. Il a donné des conférences dans divers cadres (universités, écoles, collèges, écoles d’art, théâtres, cinémas, etc.), dont deux au Collège de France en 2007.

Il a publié, outre de nombreux articles, deux ouvrages de musicologie (Pascal Dusapin. L’intonation ou le secret, Paris, mf, 2002 et Vingt regards sur Messiaen, Aix-en-Provence, PUP, 2015), un roman musical (L’harmonie expliquée aux enfants, Paris, mf, 2006).

Extrait du livre

Né en 1955, Pascal Dusapin compte aujourd’hui parmi les compositeurs français (vivants) les plus joués à l’étranger. Son succès, durant les années 2000, n’a cessé de s’affirmer. Ses opéras étaient alors guettés par la critique internationale. Le sixième, Passions, fut créé en juillet 2008 au Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence. Mais l’année 2006, auparavant, fut peut-être une année plus remarquable. Faustus (2006), cinquième opéra, fut alors salué à Berlin, son lieu de création, mais aussi outre-atlantique. La même année, le très prestigieux Orchestre Philharmonique de Berlin lui passa commande d’une pièce, Reverso (2006), qui allait être créée le premier juillet de l’année suivante. Or, cet orchestre « démocratique » ne prend ses décisions qu’après le vote de ses musiciens. C’est dire que Dusapin a reçu les suffrages de son époque et notamment du milieu des connaisseurs, des spécialistes, des instrumentistes.

Les raisons de ce succès sont sans doute multiples. Notre siècle a vu l’émergence en notre musicien d’un nouveau style lyrique et somme toute presque modal, ou du moins polaire, et surtout, un style privilégiant les aimables sonorités de cordes. S’il faut suivre Makis Solomos, le son, plus que le langage, est devenu la grande affaire. Partant, Dusapin, de plus en plus cordiste, drapé dans un ample habit ancien, serait alors devenu un romantique. C’était déjà l’habillage d’Extenso (1994), d’ailleurs en son temps une œuvre orchestrale à succès, enclavée dans le second style. C’est typiquement la redingote de Faustus et de Reverso. On pourrait considérer ce style lyrique le troisième de Dusapin, particulièrement propre aux années 2000. Pour la réception, ce style est prometteur car le romantisme serait encore, semble-t-il, d’actualité. De moins il l’était au début du siècle, selon plusieurs sources. Elie During, en 2009, considère le romantisme demeuré une norme esthétique tenace de l’art actuel. Justin Clemens, en 2003, appelait même « romantique » toute théorie contemporaine.

Auparavant, il y a la manière de jeunesse des années 1980, manière xénakienne. Puis un second style s’installe durant les années 1990. Il culmine peut-être avec le concerto pour trombone Watt (1994). Ce style sera perçu « sensuel » bien que généralement atonal. Il « parle » déjà aux musiciens et au public. Or, c’est ce style, peut-être le plus original – particulier au compositeur – qui nous occupera principalement dans cet ouvrage : le style « parlé », quand le troisième style serait, si l’on veut, « revenu au chanté » plus traditionnel.

Ce second style « parlerait » de façon littérale, c’est-à-dire transcrirait, pour les instruments de l’orchestre, la musique très affective et pourtant très banale du quotidien : l’intonation de la parole, la votre, la mienne. Mais l’intonation est-elle de la musique ? Voilà déjà un problème à résoudre. Et si l’intonation contenait des « modes » très archaïques, ces échelles de ton que l’on retrouve, sous une forme très élaborée, dans les modes « majeurs » et « mineurs » de la musique tonale ? Et si, surtout, ces modes de la parole constituaient le réel code des affects, totalement mystérieux, indicible, pourtant très sophistiqué, qui nous lierait sous les mots, vous et moi qui parlons la même langue ? Et si encore un tel code secret, davantage que l’écriture, régissait autrefois les lois mêmes de cultures dont Nietzsche a gardé la nostalgie, notamment les Grecs chantés par Homère, bien avant que Socrate ne nous précipite dans le règne de la raison ? En quoi le second style de Dusapin est-il concerné par ces problèmes, au demeurant ? C’est là toute l’affaire.

La musique de Dusapin échappe aux systèmes d’analyse. Le compositeur aime à rappeler les efforts répétés de plusieurs musicologues quant à découvrir, en vain, son principe. Il souhaite garder ses secrets de fabrication et non content de les taire, va jusqu’à brouiller les pistes. Reste l’intuition du commentateur, guidée par son goût pour telle ou telle œuvre. En effet ce goût engendre une hiérarchie et dès lors un « mouvement » (d’une pièce à l’autre) de ces mystérieuses entités musicales qu’il s’agit d’analyser et dont le mouvement même, l’amélioration, d’œuvre en œuvre, les met en perspective, et finit par les trahir. Comme nous ne croyons pas, comme les structuralistes, aux logiques autonomes des œuvres, nous prétendons ainsi que les œuvres de Dusapin ont progressé vers des paradigmes, des « styles ». Si la technique du musicien est éclaircie au préalable, on peut alors juger des œuvres où cette technique trouve sa plus grande simplicité, et inscrire dès lors un jugement de goût dans un jugement technique, évitant ainsi trop de subjectivisme. Cela revient peut-être à dire que les œuvres les plus dignes d’intérêt sont les plus faciles à analyser. Ou si l’on préfère, qu’il est judicieux d’analyser de préférence les œuvres jugées par soi, intuitivement, les plus dignes d’intérêt. C’est ce que semble penser Charles Rosen.

En pensant que la musique peut engendrer un goût de par l’originalité d’un style, on se place implicitement dans une vision de l’art antérieure au pragmatisme moderne. Mais il semble justement que l’esthétique actuelle, teintée de « post-postmodernisme », invite à juger les œuvres d’aujourd’hui selon des critères intemporels, en ce que les artistes eux-mêmes s’y replongent volontiers. On verra plus particulièrement que ce que nous avons appelé « l’intonationnisme » est lui-même peut-être le symbole même du retour à une musique voire plus généralement à un « son humain » intemporels. C’est l’affect que la musique, par l’intonation, semble véhiculer à nouveau. Marcel Beaufils, encore à notre époque, accordera à la musique une spécificité toute viscérale qui la démarquera des autres arts. Or les notices jointes aux disques de Dusapin ne s’accordent que sur ce point : la musique de Pascal Dusapin serait « sensuelle ». Quant à nous, nous remarquons seulement que si le musicien nous communique une émotion esthétique, c’est qu’il écrit lui-même « en état d’émotion esthétique ». Là encore nous cachons un implicite : l’art serait communication. À ce sujet, Kant parle même de « communication universelle », ce qui aura son importance par la suite. Bien souvent, en effet, nous raisonnerons par « équivalence » entre compositeur et auditeur. Nous ne prétendrons pourtant pas deviner les intentions conscientes du compositeur éventuellement perçues par l’auditeur, ce dont Adorno nous eût bien gardés. « Le vrai code est inconscient », écrit Pierre Schaeffer. Sans doute. Il ne s’agit pourtant pas non plus de prétendre clarifier le contenu d’un discours d’inconscient à inconscient (impossible à déterminer). Mais il se trouve que dans le cas précis du second style de Dusapin, il peut exister non pas un contenu mais du moins un médiateur conscient, démontrable, entre l’inconscient de l’artiste et celui de l’auditeur. Nous parlons des tics intonatifs de la voix.

Ce sont eux que Dusapin analyse peut-être dans sa propre voix, puis « transcrit » dans son second style, ce que l’auditeur perçoit de façon équivalente, fidèlement, puisque les poncifs intonatifs de la voix, bien que multiples, sont par définition communs à tous en tant que poncifs. Ils sont le ton. Ils nous permettent de communiquer sous les mots. Cette équivalence dont nous parlions procèderait donc en quelque sorte d’une « communication objective de la subjectivité », par le truchement d’un patrimoine social commun : le code (objectif) de l’affect (subjectif) qu’est l’intonation. De ce point de vue, le second style de Dusapin pourrait être transcription consciente d’affects primitifs et cela – ce serait là sa nouveauté – sans abstraction (la musique tonale, au contraire, n’était-elle pas abstraite puisqu’elle ne véhiculait peut-être aucune représentation, aucun symbole médiateur ?). Ce truchement de l’intonation permet d’analyser, pour une fois, non les affects subjectifs, mais du moins leur transmission objective.

Encore faut-il pouvoir montrer que l’intonation est bien ce médiateur objectif de la subjectivité. C’est pourquoi nous avons consacré une partie préliminaire à cette question. Cette partie expose les réticences non seulement de la linguistique, mais de la musicologie à traiter de cette question limite qu’est le sens pour l’une, la musicalité pour l’autre, de la prosodie. Puis nous y proposons une analyse sommaire de l’intonation selon des critères musicaux. Penser pouvoir analyser des structures musicales, et non un chaos, dans l’intonation, est possible. Le fait que les compositeurs se soient livrés à cet exercice suffit, dans tous les cas, à nous permettre une démarche analytique équivalente, parallèle. Puis nous exposerons la façon dont Dusapin a peut-être employé de tels procédés « intonationnistes », dans son premier puis son second style. Enfin dans la troisième partie, nous tenterons d’envisager les implications esthétiques de l’intonationnisme de Dusapin.

Aménager une lente progression, sur le fil d’une seule intrigue – « l’intonationnisme » –, fut notre souci, au risque de paraître avoir pris, dès le départ, un parti définitif. Nous avons préféré prendre ce risque plutôt que de chercher le seul exposé de faits irréfutables, ce qui comporte peut-être un risque plus grand : diriger des lumières éparses sur des aspects de l’œuvre séparés, sans rapport les uns avec les autres, constater non ce qui rend l’œuvre spécifique mais au contraire commune à toute musique atonale. Or il semblerait décevant aujourd’hui que la musicologie se contente éternellement de confirmer « l’infinité des possibles » prônée par son sujet d’étude même. La musicologie, comme toute science humaine, avait certes au départ l’espoir de montrer autant de rigueur que les sciences exactes, ses modèles. Or celles-ci sont les premières à défendre que chaque théorie tente de faire ployer les faits, et non l’inverse. Les théories tombent peut-être alors les unes après les autres, à mesure que les faits dévoilent de plus profonds mystères, mieux vaut peut-être accepter ce dernier fait plutôt que de s’en tenir à un éclectisme théorique éternellement indiscutable, ce qui s’avère de toute façon impossible dans notre domaine qui soulève un grand nombre de problèmes musicologiques nouveaux (notamment liés à l’étude de l’intonation) dont nous espérons justement qu’ils deviendront, au mieux, sujets de discussion. L’intuition doit sans doute s’imposer en premier, et conduire alors à un parti pris nécessaire. De façon générale, nous avons donc essayé de raisonner plutôt que d’« exposer » car il semble que jusqu’à présent, « exposer » la musique de Pascal Dusapin n’a pu mener à la décrire que comme chaos sonore. Ce chaos sonore en rappelle d’ailleurs un autre, celui que l’on entend dans l’intonation de la voix parlée. Espérons qu’il sera au moins possible de lever un voile sur ces deux mystérieux chaos et dès lors, peut-être, de relier certaines de leurs structures si tant est qu’elles existent et se ressemblent bel et bien.