Les Champs de l’audiovisuel de Patrice Blouin

Collection Inventions – Roman

13 x 23 cm – 208 pages – impression noir
ISBN : 978-2-915794-98-4

16,00 €
Octobre 2017

L’ouvrage

L’histoire des images en mouvement est depuis longtemps dominée par un paradigme cinématographique. L’éclatement actuel des écrans nous oblige cependant à relire autrement ce passé. Non plus simplement comme le récit orienté d’un medium mais comme l’ouverture multiple d’une sphère : la sphère audiovisuelle. Et par « audiovisuel » on entend ici la part décisive d’images en mouvement produite au sein des industries culturelles. Les Champs de l’audiovisuel parcourt ainsi à nouveaux frais ce spectre d’images afin d’isoler les différents champs esthétiques qui le définissent, indépendamment du septième art. Au travers de l’analyse d’œuvres diverses (Fantômas, Les Soprano, Faisons un rêve, I love Lucy, Loft Story, etc.) et de textes célèbres (Barthes, Skorecki, Bazin, Benjamin, etc.), le livre construit de manière progressive un panorama imprévu et une manière inédite de se rapporter aux images.

Cet ouvrage a bénéficié du soutien de la région Île-de-France.

L’auteur

Ancien rédacteur aux Cahiers du cinéma, Patrice Blouin est professeur d’histoire des idées à la Villa Arson. Il est l’auteur de plusieurs essais et fictions dont Une Coupe du monde. Télégénie du Football (Actes Sud, 2011) et Zoo : clinique (l’Arbalète Gallimard, 2014). Dernier ouvrage paru : Magie Industrielle (Hélium, 2016).

Extrait du livre

Chapitre 1. Numérique, sériel, skoreckien

J’aimerais entamer ici une recherche autour de l’audiovisuel et de ses différents champs. Cette tentative de découpe d’un domaine extrêmement vaste se présente à première vue comme un travail ordinaire de topographie où l’effort de synthèse guide et éclaire l’analyse de détail. Cependant, comme on le verra, cet essai d’organisation historique tient plutôt de l’expérience hasardeuse en thermodynamique. Il ne s’agit pas en effet ici d’établir des genres, télévisuels ou cinématographiques, unités fixes et statiques, mais d’ouvrir des champs. Et les champs, en matière esthétique, sont des champs de force magnétiques et mouvants.

La base de cette recherche est constituée d’une sélection d’articles, dont on trouvera la liste en fin d’ouvrage, que j’ai rédigés en tant que critique de cinéma depuis une quinzaine d’années. Cette base assez large a été modifiée, renforcée et structurée à l’occasion d’un séminaire d’histoire des idées conduit à l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de la Villa Arson. La vertu principale de ce détour était de concevoir l’ensemble pour un public de non-spécialistes (de jeunes artistes pas forcément cinéphiles) et de tenir compte en direct de leurs réactions. J’espère que ce livre garde au final le bénéfice de leur mauvais esprit.

Avant de rentrer dans le détail de ce qui s’est mis en place au cours de ce travail, un retour en arrière est cependant nécessaire. En effet le questionnement qui traverse ce livre prend sa source dans un moment d’explosion tout à fait spécifique : un big-bang à la fois industriel, artistique et théorique qui a eu lieu à l’orée du nouveau millénaire. De ce grand bouleversement il est probable qu’on ne fasse aujourd’hui encore qu’entrevoir l’ampleur. Repartir de cet instant zéro (numérique, sériel, skoreckien) constitue ainsi, je crois, la façon la plus simple d’introduire aux principes de notre recherche.

Millenium Mambo

Tout commence donc au tournant des années 2000. Quand une série d’événements imprévus ont entraîné l’effondrement d’un ensemble de représentations solidement établies au sein de la cinéphilie.

A cette époque, déjà lointaine, les débats entre amateurs de salle obscure étaient encore largement dominés par l’idée de Mort du cinéma. Cette obsession mortuaire était certes ancienne. Elle avait été mise en avant dès les années 80 par le grand critique Serge Daney, excellent promoteur de quelques notions-clés pour ses héritiers directs (le passeur, le ciné-fils, etc.). Mais son actualité n’avait cessé de se renforcer au fil du temps en raison d’événements à la fois artistique (le somptueux mausolée des Histoire(s) du cinéma de Godard), culturel (les cérémonies entourant les cent ans du médium) et historique (l’adéquation quasi mystique du médium au XXe siècle finissant).

Dans une série d’hommages assassins (Remake de Pierre Huyghe, 24-hour-Psycho de Douglas Gordon, etc.), l’art contemporain avait aussi largement contribué à cultiver cette atmosphère funèbre. Au point que, pour certains directeurs de festival, le seul espoir semblait résider dans le fait que les artistes continuent de s’intéresser à cette vieille chose épuisée qu’était le cinéma. Car il paraissait évident que, sans cette transfusion extérieure, elle était dorénavant perdue pour la modernité.

De façon plus active, un désir d’hybridation s’affirmait chez certains groupes d’artistes et de cinéastes. Dans les soirées de projection Pointligneplan comme dans la revue La Lettre du cinéma, sous la plume de Vincent Dieutre, on prophétisait l’apparition prochaine d’un « tiers-cinéma ». Mais, plus qu’à un Tiers Etat, ces fiançailles fantasmées entre art contemporain et cinéma ressemblaient assez à ces mariages forcés du XIXe siècle entre les puissances nouvelles de la bourgeoisie et les forces déclinantes de l’aristocratie n’ayant rien d’autre à mettre dans la corbeille que leur prestige passé.

Dans les salles de cinéma, dominaient des œuvres d’un maniérisme effréné : New Rose Hôtel d’Abel Ferrara, Le Sixième sens de Night M. Schyamalan, Esther Kahn d’Arnaud Desplechin, etc. Et leur commentateur le plus brillant était sans doute le jeune critique Emmanuel Burdeau qui n’aspirait lui-même qu’à être le dernier des derniers, l’ultime critique avant la fermeture définitive de la salle, l’unique fils du « ciné-fils » par bouture transgénique. Dans un de ses grands textes de l’époque, Les Vacances d’Hercule, il tentait ainsi d’analyser la spécificité de la période comme le moment « baroque » succédant au moment « maniériste » tel que l’avait bien sûr annoncé Daney en personne.

Explosion dans la crypte

Or une série de modifications inédites est venu perturber cette longue veillée funéraire. Au cinéma d’abord, la révolution des effets numériques lançait comme un art nouveau, plus graphique, qui ne disait pas encore son nom mais allait conduire, quelques années plus tard, à la domination sans partage des blockbusters Marvel et DC Comics dans toutes les salles de la planète.

En contrepoint de cette nouvelle magie industrielle, des cinéastes – jeunes et anciens – firent brusquement subir au médium une cure radicale d’amaigrissement. Finies les splendeurs maniéristes et les circonvolutions baroques. Avec des œuvres comme Ten d’Abbas Kiarostami, Gerry de Gus Van Sant ou Blissfully yours d’Apichatpong Weerasethakhul le cinéma d’auteur se réinventait dans une ascèse expérimentale.

Deux renaissances majeures donc mais qui avaient aussi pour conséquence de faire exploser le cinéma. Il devenait chaque jour plus difficile de continuer à faire tenir ensemble des choses aussi diverses que ces énormes blockbusters et les produits minimaux de l’auteurisme inventif. Cette difficulté est ancienne sans doute et elle renvoie en dernière instance au double statut du cinéma comme art et comme industrie. Mais ce vieux problème de l’homonymie, soulevé à l’époque par Jacques Rancière (tant de choses différentes s’appellent « cinéma » constatait le philosophe) prenait, avec le tournant technologique du numérique, une acception renforcée.

En marge de ce phénomène, la télévision imposait elle-aussi deux formes nouvelles, ou entièrement renouvelées – d’un côté la télé-réalité, de l’autre, les séries télévisées – qui poussaient aussi le medium dans des retranchements inédits. De sorte de que, comme pour le « cinéma », il semblait que le mot « télévision » n’arrivait plus à les contenir l’une et l’autre. Et de fait les nouveaux amateurs de séries commençaient à acheter des coffrets DVD sans avoir d’autre usage de leur poste.

Le virage du millénaire fut ainsi marqué par une double explosion. Comme si le cinéma explosait à la fois de l’intérieur et de l’extérieur : avec son contrepoint historique télévisuel. Cette double explosion forme un événement sans équivalent dans l’histoire des images en mouvement. Quatre sommets inédits (blockbusters numériques, narratif expérimental, série télévisée, télé-réalité) dessinèrent brusquement ce qu’on pourrait appeler un premier carré audiovisuel.

Cremaster et musée

En construisant ce carré je laisse de côté d’autres éléments importants apparus dans la même période, qui concernent pourtant l’histoire générale des images en mouvement. Qu’il s’agisse de « l’entrée du cinéma au musée » (avec Hitchcock et l’art : coïncidences fatales, au Centre George Pompidou en 2001) ou d’œuvres artistiques rivalisant avec les moyens du cinéma (la série des Cremaster de Matthew Barney complétée en 2002).

Cette omission est volontaire. Elle découle de l’opposition qui commence justement à se mettre en place à cette époque, entre deux façons de faire l’histoire des images en mouvement. L’une qui pense en terme de « cinéma élargi » et prend à sa charge les nouvelles pratiques muséales et artistiques. L’autre qui pense (sans encore le formuler) en terme d’« audiovisuel » et se limite aux seules industries culturelles – cette industrie étant liée à un certain type de marché mais aussi de pratique et de public. C’est cette seconde approche qui est au centre de ce livre.

Cela ne veut pas dire que cette approche est moins esthétique que la première mais que ses questionnements esthétiques sont inextricablement liés à d’autres interrogations à la fois techniques, idéologiques et économiques. Sous l’angle audiovisuel, les croisements art-cinéma existent bien ainsi mais plutôt comme des jeux de surface qui ne peuvent rivaliser avec les drames plus profonds mis en place par les studios. Ce que désigne « audiovisuel », c’est d’abord ceci – une histoire industrielle des images en mouvement.