Apa de Rémi David

Collection Inventions

13 x 23 cm

160 pages

isbn 978-2-37804-006-2

16,00 € 

Mise en vente : 15 mai 2018 

L’ouvrage

L’histoire ? C’est celle d’un garçon qui est amoureux de sa mère. Il l’aime et la désire comme un amant.

À vingt ans, il est renversé par une voiture et ne peut plus faire usage de ses bras ni de ses jambes. En fauteuil dans sa chambre, il enregistre alors des « gandes », des fichiers audio sur lesquels il confie à sa mère, sa « Moune », sa « Mouny » ou sa « Moon », comme il l’appelle alternativement, cet amour pour elle, cet « Omène » qu’il lui porte. 

Avec Apa, qu’il considère comme « le petit frère de Lava », Rémi David poursuit son travail d’exploration, de l’humain comme de la langue. Son texte est écrit à la manière d’une partition musicale où chaque silence, chaque accent est indiqué à l’interprète. Des notes connues, familières, résonnent en harmoniques avec d’autres, nouvelles, inouïes, et créent une musique à nulle autre pareille. 

L’auteur

 Rémi David est né en 1984. En 2015, les éditions Le Tripode publient Lava, récit d’un déni de grossesse proposé dans une langue en grande partie réinventée. Le texte, la même année, est porté sur scène par le comédien Denis Lavant. 

Extrait du livre

Postface : Faire entendre la bête

Tu ne vois rien, manant !

maheustre ! bélître ! bardache !

Pourquoi donc es-tu monté ici ?

J’écris avec des ciseaux.

C’est-à-dire que je coupe, redécoupe, badigeonne, colle et repeins par-dessus. Je découpe dans les textes, dans les livres. Aussi dans la vie, les films, les chansons. Les tableaux. Je coupe partout et compose ma texture avec ces morceaux-là. Je peux couper pour la musique d’un mot, pour un son. Pour un thème, un souvenir, un parallèle entre le personnage que j’ai en tête, son histoire, et puis quelque chose d’autre. Pour un éclairage particulier porté sur lui, une ombre faite au tableau, une ligne de fuite nouvelle. Chaque morceau garde sa matière propre lorsqu’il s’intègre à la toile qu’est le texte. C’est en ce sens qu’Apa est une texture faite en papiers collés, entre texte et peinture. C’est le pourquoi des polices différentes. Pour que d’un seul coup d’œil, même en feuilletant le livre, on puisse prendre pleine conscience de ce phénomène-là, de cet aspect patchwork. Et aussi, pour pouvoir regarder la littérature comme on verrait un tableau. À cette différence près que, là où le peintre assemble un morceau de papier journal avec du tissu et du carton, je travaille pour ma part avec un petit bout de Fritz Zorn, un passage d’Eminem et une formule de Duras que j’agence les uns avec les autres. On se retrouve alors avec des frottements inédits, comme Modiano, Amenabar et Verlaine tous côte à côte au sein du même tableau.

Pour ce qui est de la composition de la texture, Apa est une sorte de grande spirale à la Hundertwasser et qui tourne autour d’un point : l’inceste. Autour de lui gravitent l’accident, un arbre, le rapport au père, le corps, la mort, les souvenirs, les rêves, les déceptions d’adolescent, les mensonges, les fugues et tout un tas d’autres choses. L’histoire ? C’est celle d’un garçon qui est amoureux de sa mère. Il l’aime et la désire comme un amant. À vingt ans, il est renversé par une voiture et ne peut plus faire usage de ses bras ni de ses jambes. En fauteuil dans sa chambre, il enregistre alors des « gandes », des  fichiers audio sur lesquels il confie à sa mère, sa « Moune », sa « Mouny » ou sa « Moon », comme il l’appelle alternativement,  cet amour pour elle, cet « Omène » qu’il lui porte. L’histoire trouve son origine dans deux textes, qui tous deux apparaissent dans le collage. Il y a d’abord le Livre de Marie-Jo. C’est un patchwork déjà, étonnant, où à la fin de ses Mémoires intimes, Simenon rassemble les lettres, poèmes et cassettes que lui a adressés sa fille et où il est question de cet espèce d’amour-là, charnel, incontrôlable, interdit, paraît-il impensable et qu’avait pu ressentir pour lui sa propre fille. Il y a aussi les Métamorphoses d’Ovide, et plus particulièrement le livre X, avec la passion incestueuse de la jeune Myrrha pour son père Cinyras. Contrairement à Marie-Jo, elle ira jusqu’à l’accomplissement physique de cet amour, avant d’en être punie et de se voir transformée en arbre, non pas en « bladanier » mais en « balsamier ». Les deux textes, celui de Simenon et celui d’Ovide habitent Apa tout entier, qui est une réécriture de ces deux livres-là mêlés l’un à l’autre et repeints par-dessus, avec cette fois-ci un garçon qui aime sa mère et non pas une fille qui désire son propre père.

Apa doit beaucoup à la peinture. J’ai la conviction que la littérature aujourd’hui devrait regarder plus et mieux l’histoire de la peinture pour avancer, inventer des formes nouvelles, explorer des territoires encore vierges ou quasi. Comme l’a fait Vinaver en écrivain cubiste dans son théâtre. Comme l’a fait Edouard Levé, par touches impressionnistes dans son Autoportrait. Comme l’avaient fait déjà Apollinaire et bien d’autres, avec ses calligrammes qui font peinture, ou bien Cendrars dans sonpoème simultané avec la toile de Delaunay. C’est pour cette raison même qu’il y a dans Apa plusieurs clins d’œil à Blaise et à Guillaume, mais pas à Levé tiens. J’aurais pu cependant. J’aurais même dû sûrement. Mais au moment où j’écrivais Apa je n’y ai pas pensé. J’y pense là, en écrivant ce texte qui se veut une sorte de note d’intention sur ce que j’ai voulu faire, le comment et le pourquoi d’Apa. Pour qu’on n’y voie pas là que des couleurs confusément amassées et contenues par une multitude de lignes bizarres qui formeraient une muraille de peinture. Pour qu’on y distingue un peu plus qu’un pied nu qui sortirait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme. S’il n’y a pas Levé dans le texte, en revanche, il y a Picasso. Et tout dans Apa fonctionne exactement comme dans une de ses toiles : Femme nue allongée. Elle est faite, comme le dit la notice du musée, en papiers découpés, épinglés et punaisés sur toile préparée, huile, fusain, estompage et gommage. Dans Apa c’est la même chose. Mais en littérature. Un collage où l’on voit encore la matière des différents morceaux, chacun à sa place, et qui tous participent à la composition du sujet. Il y a des bouts d’Apa faits d’écrivains. D’autres, de chanteurs. D’autres de cinéastes et d’autres de peintres. Les trois cauchemars que fait le personnage et qu’il évoque dans ses gandes sont par exemple des ekphraseis, des descriptions de toiles du Caravage. De la même manière, dans une des scènes où il rêve de danser nu avec sa mère, il y là a une évocation du Douanier Rousseau (le Niédouarssorou, comme l’appelait Gainsbourg) et plus précisément de la toile Les Joueurs de Football dont l’affiche est punaisée dans la chambre d’Apa et où les joueurs semblent s’échapper de la composition pour prendre vie. Cette même scène d’ailleurs se veut rappeler dans le même temps un passage du film Oasis de Lee Chang-dong.

Le cinéma justement, il faut en parler aussi. Il occupe dans le livre une place de choix. C’est une des raisons pour lesquelles d’ailleurs le texte est dédié à Xavier Dolan. Car c’est un cinéaste. De talent. Et qui a je crois mieux que nul autre évoqué de films en films ce qu’est la relation entre une mère et son fils. Dans Apa le nom de famille de la mère (« Després ») est un clin d’œil à Mommy. La Moune est en quelque sorte un mélange entre Almodovar et Xavier Dolan, entre la mère de Mommy et celle de Tout sur ma mère (Manuela Coleman Echevarria). La scène de l’accident d’Apa rappelle aussi de près une  scène d’Almodovar et le livre entier pourrait être lu de cette façon : que se serait-il passé si, après avoir été renversé par une voiture, le fils de Tout sur ma mère avait survécu à l’accident et devait finir ses jours en fauteuil, sans pouvoir faire usage ni de ses bras ni de ses jambes ? En collant dans les dernières pages d’Apa in extremis un bout d’Hitchcock et de Psychose, j’ai voulu installer aussi une autre approche possible, une seconde porte de sortie au texte : et si le fils était bien mort et qu’en réalité, tout ne se déroulait que dans la tête de la mère qui refuserait coûte que coûte la disparition de son fils ? Qui entendrait en permanence sa voix ? Qui réécrirait son histoire et corrigerait les non-dits, les regrets, les indélicatesses et les malentendus ? Pourquoi pas. C’est une option. C’est les deux à la fois. Et c’est ni l’un ni l’autre. La présence de Hitchcock apporte une teinte particulière à une extrémité du tableau, à laquelle on peut choisir ou non de prêter attention. En tous cas, les allusions aux personnages ou scènes de films sont autant de clins d’œil au monde du cinéma. Les musiques insérées entre les groupes de gandes fonctionnent quant à elles à la manière d’une bande-originale de film et peuvent apporter un écho ou un contre-point à ce qui vient d’être lu. Elles découpent le livre en chapitres, en épisodes plutôt, un peu comme l’a fait Lars Von Trier dans Breaking the waves.

Mais au-delà de l’aspect cinématographique, les musiques insérées dans le texte ont une autre fonction. Importante. Elles sont à mon sens comme le manuel de lecture du texte, que l’on s’approprie petit à petit. La première chanson de la BO est de Bob Dylan, en clin d’œil à Marie-Jo Simenon qui le tenait pour son idole. À regarder la manière dont les paroles en sont disposées dans Apa, on peut comprendre mieux alors le sens des mots ou syllabes soulignés depuis le début du livre et les identifier désormais aux accents qui devront être portés à la lecture. Et si les chansons sont presque toutes en anglais dans le texte, c’est justement car l’anglais est une langue qui accentue beaucoup. Le deuxième titre de la BO, celui de Leonard Cohen, apporte quant à lui un éclairage différent sur la manière dont les mots sont disposés sur la page. Outre les accents toniques qui correspondent donc aux passages soulignés dans le texte, il permet d’avoir l’intuition ou la confirmation que les blancs entre les groupes de mots équivalent aux silences. Cela apparaîtra d’ailleurs de manière plus manifeste encore dans la dernière des chansons de la bande-originale, « Speak low » de Kurt Weill, interprété par Sarah Vaughan. C’est un peu comme si je prenais un poème en vers, disposé verticalement sur la page et que je le tordais pour le présenter sous une forme nouvelle, à l’horizontal, mais sans perdre pour autant son rythme. Ainsi les blancs qui apparaissaient à la fin de chaque vers se trouvent désormais à la fin de chaque groupe de mots et correspondent, de la même manière qu’en poésie versifiée, à des silences. Ils participent à faire peinture, avec tous ces trous sur toile qu’on peut voir quand on regarde la page, mais ils sont avant tout, cependant, des indicateurs de tempo dans le livre.

Car d’une manière plus générale, j’ai voulu avec Apa aborder la langue sous l’angle de son aspect musical, de son rythme, ses accents, ses sonorités.Le livre en ce sens relève de ce que j’appelle « le Dix’Art », néologisme que j’emploie pour désigner les textes littéraires qui sont pensés pour être « dits », qui ne s’accomplissent dans toutes leurs dimensions que lorsqu’ils sont portés par une lecture à voix haute qui, en les faisant entendre, actualise nombre d’éléments à n’exister que de manière potentielle dans la lecture à voix basse. Ainsi à mon sens, les indications de rythme (les blancs) et d’accentuation (les mots, sons ou syllabes soulignés) doivent au contraire d’une contrainte être envisagés comme des indications musicales portées sur une partition, qui sont autant d’aides, d’indicateurs pour réussir à jouer le texte, le sentir, le ressentir, le comprendre, l’entendre parler de l’intérieur. Car j’ai voulu présenter les choses non pas seulement telles qu’elles se montrent à l’œil, mais aussi telles qu’elles apparaissent à l’oreille. C’est peut-être d’ailleurs en ce sens qu’il faut comprendre Rabelais lorsqu’il écrit que Gargantua naît par l’oreille de sa mère. Apa si c’est le cas naît aussi en partie par l’oreille, notamment pour ce qui est des mots inventés.

Mais les mots inventés ne peuplent pas le texte exclusivement pour leur musique. Comme dans Lava, publié en 2015 aux éditions Le Tripode, cette langue particulière que parle Apa marque sa différence avec la norme. L’un et l’autre sont frères et sœurs en quelque sorte, des personnages à leur manière monstrueux, au sens étymologique, montrés du doigt, des cabossés, des violons fêlés. Pour Apa comme pour Lava, les mots inventés sont la marque dans la langue de leur anormalité. Mais là où la parole chez Lava accouchait difficilement et où le texte était habité par les points, c’est l’apostrophe qui domine dans Apa dont le débit est beaucoup plus rapide, plus dense, plus fluide. Elle crée un rythme dans le texte et tente de faire entendre tour à tour le souffle du personnage, l’inspiration émise juste avant la sortie du mot de la bouche ou bien encore la syllabe hachée, avalée au milieu, au début ou à la fin d’un mot, celle qui passe à la trappe et crée un rythme particulier qui fait entendre une manière de parler propre à Apa.

Au-delà de cet aspect que j’évoquais et qui a trait aux notions de norme et de normalité, les mots inventés dans le texte valent aussi bien sûr pour eux-mêmes et sont comme autant d’ouvroirs de littérature potentielle. Une anecdote pour me faire comprendre. Un soir, Apollinaire est invité à dîner chez Picasso qui lui dévoile alors la toile qui sera « Les Demoiselles d’Avignon ». Enthousiasmé, voilà ce qu’il écrit dans son journal le 27 février 1907 : « Admirable langage que nulle littérature ne peut indiquer, car les mots sont faits d’avance. Hélas ! ». Pourquoi donc ce « Hélas ! » d’Apollinaire ? Pourquoi s’en contenter ? Pourquoi justement ne pas « trouver du nouveau » comme dirait l’autre dans la fabrique même des mots ? Ne pourrait-on pas encore une fois s’inspirer des techniques de la peinture pour faire aller de l’avant les choses dans la littérature ? Et travailler sur tous les rythmes, toutes les sonorités, celles qui existent au même titre que toutes celles qui n’existent pas encore ? Certains bien avant moi l’ont fait bien sûr déjà, à commencer par Joyce, Artaud ou Guyotat. Bref, si la langue a-normale d’Apa marque sa différence avec les normes de la société, les mots inventés dans le livre espèrent cependant être découverts aussi pour eux-mêmes, goûtés, mâchés, testés comme des saveurs nouvelles et auxquelles peu à peu on va s’habituer. C’est un peu encore une fois comme dans un film de Xavier Dolan, mais qu’un spectateur français regarderait en québécois. Ma manière d’écrire plonge je crois le lecteur dans cette situation originale là. On va pouvoir savourer les expressions, les accents, les sonorités, suivre l’intrigue en partie, comprendre certains mots, certaines phrases, certains passages entiers, certains enjeux, certaines scènes mais d’autres pas, pas tout le film, pas du  tout premier coup, pas sans les sous-titres que sont l’appropriation progressive de ce langage nouveau. C’est une des raisons pour lesquelles aussi, sur la bande originale d’Apa, leschansonssont presque exclusivement en anglais. Car pour prendre une autre image, musicale et non plus cinématographique cette fois, l’expérience de lecture d’Apa est un peu la même qu’en écoutant une chanson anglophone. On ne comprend pas tout, pas tous les mots, pas tout du premier coup, parfois on n’en saisit aucun, on ne comprend même rien et pourtant ils nous parlent, ils nous touchent, nous séduisent ces mots et la chanson nous emporte, par son rythme, ses sonorités, ses nuances et la voix qui la porte. Voilà pourquoi j’écris avec des mots inventés. Pour s’adresser au cœur en passant directement par l’oreille et la bouche. Sans traverser l’encéphale ni agiter dans un premier moment trop les méninges. Pour que le son puisse faire sentir le sens. Ce qui ne signifie pas que la chanson n’ait aucun sens bien sûr. Mais que, s’il peut paraître d’abord inaccessible, il peut être ressenti, pressenti et se faire, dans un second moment, ou un troisième, un quatrième, perceptible voire limpide.

Pour conclure ces quelques lignes qui se veulent donc un éclairage sur ce que j’ai voulu faire avec Apa, je crois que le lecteur du livre se retrouve comme seul face à une bête qu’il ne connaîtrait pas et qui ne ressemblerait à aucune autre. Il ne comprend pas tout, ne sait pas bien d’où elle sort, ce qu’elle fait, ignorait même qu’elle existait cette bête, ou veille à l’ignorer. Et il va la regarder bouger, avancer, pousser des cris, aller dans une direction, se débattre, manger, boire, se rétracter. Il peut être interpelé, intéressé, intrigué, fasciné par certaines des attitudes de la bête, certaines de ses couleurs, de ses manies. Par son souffle. Il peut être effrayé aussi et partir en courant. Mais s’il décide de rester petit à petit alors, dans le regard échangé avec elle,  il pourra trouver quelque chose de familier. S’y accrocher et comprendre. Pas tout, loin de là, mais cela ne l’empêchera pas de la regarder, de l’écouter, la suivre, de communiquer presque avec elle, la bête. Et au bout d’un moment et à bien la regarder, il aura comme l’impression de la saisir et pourra la saisir. Dans toute cette affaire-là, mon rôle à moi, c’est ça : provoquer la rencontre et, faire entendre la bête.

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