Musique, une aire de jeux. Entretiens avec Philippe Leroux par Elvio Cipollone

Collection Paroles

L’ouvrage

Dans La Musique contemporaine en 100 disques (éditions MF), Pierre Gervasoni avait sélectionné trois disques de Philippe Leroux et concluait ainsi son livre : « S’il n’y avait qu’une œuvre à connaître pour saisir les enjeux de la musique au début du XXIe siècle, ce serait Voi(REX) de Philippe Leroux. » L’électronique et la lutherie classique sont les deux points d’appui sur lesquels reposent la musique de Philippe Leroux. Fidèle aux principes de la collection « Paroles », Musique, une aire de jeux dresse un portrait vivant du compositeur en invitant le lecteur dans son atelier. Le livre inclut un glossaire des termes musicaux, une sélection d’œuvres, une discographie et une courte bibliographie.

L’imprévu a présidé à ma première rencontre avec le compositeur Philippe Leroux. Quand j’ai quitté l’Italie pour Strasbourg en 1995, je venais de terminer mes études de composition avec Paolo Perrezzani dans les salles Renaissance du Conservatoire de Mantoue. Je comptais ne rester à Strasbourg qu’un an : juste le temps de me perfectionner en clarinette au Conservatoire… mais les concerts, les projets, les rencontres, les études en décidèrent autrement.

Philippe Leroux ne s’est pas matérialisé toute suite dans ma vie française : la première fois que je l’ai rencontré, ce fut sous forme de partition. Pour mon Master en Musique, j’avais le choix entre l’analyse de plusieurs pièces. J’ai choisi Souffles, pour quintette à vent : par sa texture, si riche et si structurée, la pièce paraissait – même au premier regard – appartenir à une autre planète.
La deuxième rencontre – cette fois en chair et en os – a eu lieu dans le tourbillon des coulisses, après un concert. Je voulais lui remettre en mains propres mon analyse de Souffles, où l’évolution de sa pièce était comparée au traitement des informations d’un microprocesseur, avec tous les détails. Il n’a jamais aimé cette analyse, je crois ; avec le recul, je peux comprendre pourquoi : Leroux s’efforce d’insuffler à chacune de ses pièces une vie presque organique, alors que j’en donnais une image géométrique, presque comme pour du Bach.
La troisième fois, nous nous sommes retrouvés autour d’une table dans les vignobles d’Heiligenstein, chez le compositeur Thierry Blondeau.
Dès la quatrième fois, j’étais son élève. Car c’est avec Philippe Leroux – d’abord aux cours d’été de Rouffach, puis à l’École nationale de Musique du Blanc-Mesnil, enfin pendant le Cursus de composition et d’informatique musicale de l’IRCAM – que j’ai voulu terminer un apprentissage commencé à l’école de Salvatore Sciarrino quinze ans auparavant. Plus qu’en enseignements techniques, ces années furent riches en discussions argumentées, où chaque pièce devenait un prétexte pour des réflexions pointues, profondes et vivantes sur la composition.
Ces réflexions n’auraient sans doute jamais franchi les murs de nos salles de cours, si une autre série de circonstances ne nous avait offert l’occasion de les raviver, de les approfondir et de les sauvegarder : la fin d’une résidence de deux ans de Philippe Leroux à l’Arsenal de Metz et à l’Orchestre national de Lorraine en juin 2009, les trois concerts que le Festival Présences Radio France lui consacre en février 2009 et enfin – justement – le projet d’un livre d’entretiens avec Philippe Leroux que les éditions MF caressaient depuis deux ans.
Elvio Cipollone

L’auteur

Elvio Cipollone est compositeur et enseignant-chercheur à l’Université de Strasbourg. Musicien complet, il a étudié conjointement la clarinette, la composition et la philosophie.

Extrait du livre

Prélude

Nous sommes dans le jardin de Philippe Leroux, par une belle après-midi d’été, belle mais venteuse ! Impossible de figer le ciel dans une seule image : on ferme les yeux quelques instants, et le vent a déjà changé la configuration des nuages au dessus de nos têtes… Un cône glacé. Une feuille. Une baleine. La matière vaporeuse des nuages se transforme en figures perceptibles, le temps d’un regard.

Quelle singulière correspondance avec ma musique !

Oui ! Car tu sembles parler de ce ciel, dans la note de programme de ta pièce pour orchestre Plus loin : « fondée sur un va-et-vient constant entre figures et matière qui s’établit par le biais de processus de transformation plus ou moins continus »…

De ce ciel, et de toute ma musique, en quelque sorte ! Je suis arrivé à cette façon de voir de manière un peu étrange : pendant
toute une période, le monde de la musique instrumentale ne voyait en moi qu’un compositeur de musique électroacoustique, donc de sons, tandis que pour les électroacousticiens, j’étais un compositeur de musique instrumentale, c’est-à-dire de notes ! À cette époque, cela a soulevé en moi beaucoup de questions qui m’ont amené à comprendre que je travaillais sur deux types d’écoute, de langage et d’écriture : l’un très articulé, d’ordre discursif, se déployant dans un temps proche de celui du langage humain ; l’autre presque contemplatif, portant sur les textures musicales. D’un côté il y avait la figure, et de l’autre la matière. J’ai toujours souhaité établir des ponts entre ces deux façons d’entendre et de concevoir la musique. Cela s’est fait de façon très progressive : si on observe l’ordre chronologique de composition de mes pièces, on peut voir que cela apparaît pas à pas, œuvre après œuvre. J’ai essayé, en fin de compte, de chercher ce qui pouvait relier ces deux mondes. Et l’outil qui m’a permis cette mise en relation, ça a été la notion de développement continu. Il s’agissait pour moi d’établir un continuum entre une matière aux innombrables possibilités d’engendrement et une écriture fondée sur une succession logique de figures.

Penses-tu qu’il s’agisse là de deux échelles temporelles différentes ?

Parler d’échelles temporelles ferait référence à la manière dont les compositeurs de l’Ars Nova, au XIVe siècle, traitaient les
thèmes rythmiques en les étirant ou en les contractant, ou dont Gérard Grisey concevait les trois temps qu’étaient pour lui le
temps contracté des oiseaux, celui, « normal », du langage des hommes, et le dernier, dilaté, des baleines. Mais à l’époque où
j’ai commencé à travailler de cette façon, je ne connaissais pas encore Gérard ni son travail, et j’imaginais plus un continuum
temporel qu’une possible superposition de temporalités différentes. Le premier type d’écriture dont je parle se fonde sur des figures sonores, des formes que l’on perçoit parce qu’on leur est extérieur, alors que l’autre type se concentre sur les
détails internes de ce même objet observé au microscope. Disons qu’il s’agit d’une focalisation différente, dans laquelle
la figure initiale peut devenir cadre pour la matière dont elle est composée. L’existence de ces deux modes d’appréhension du musical rejoint par certains aspects la vision d’un temps non linéaire et uniforme qui est celle de certaines cultures comme celle des Indiens Navajos ou de certains Aborigènes australiens. Un temps courbe où passé, présent et avenir coexistent de façon simultanée, et où le passage de l’un à l’autre peut s’effectuer sous certaines conditions. Sentir cette mouvance du temps est lié, entre autres, à une expérience que j’ai faite quand j’avais une quinzaine d’année – j’habitais alors chez mes parents dans la vallée de Chevreuse. Un jour, en revenant de Paris par le train, j’observais dans le ciel un vol de corbeaux. J’étais très
fatigué et me suis alors endormi. Quand je me suis réveillé un peu plus tard, le train était reparti en sens inverse. Et, chose
incroyable, j’ai vu ce vol d’oiseaux se poursuivre exactement à l’endroit où je l’avais laissé, comme si le temps s’était arrêté
pendant que je dormais. Or je savais, du fait que le train allait dans l’autre sens, que du temps avait dû passer entre les deux
instants. Cette brèche temporelle a eu par la suite une grande influence sur ma façon de concevoir la musique. Ce qui m’est apparu de façon très progressive, c’est le caractère « intermédiaire » du rythme au sein de ce continuum.Quand j’allais de la figure vers la texture, ou l’inverse, je rencontrais, à un moment donné, une étape obligée, quelque chose se posant comme un seuil : le rythme. Tel que je le conçois, le rythme est à la croisée des chemins entre les deux : il permet de basculer soit vers la figure, soit vers la texture.

Cela n’a pas toujours été le cas. Disons que tu as une relation à la répétition qui est très ancienne, qui date de tes premières pièces. Voyais-tu déjà la chose comme ça ? Ou bien la relation au rythme et à la répétition était-elle différente pour toi au départ ?

Cette relation a été très forte car j’ai toujours senti que, avec les notions de variation et de contraste, la répétition était une opération majeure de la composition. Si nous posons un élément sonore, il ne se passe rien, mais si nous le répétons, alors la musique commence, et cette répétition engendre le rythme. J’ai mis du temps à considérer les choses sous cet angle-là.
Ça n’a pas été une réflexion théorique a priori, c’est plutôt au fur et à mesure des œuvres que cela m’est apparu, aidé en cela par un goût pour l’analyse du fonctionnement du langage musical, notamment du mien.

En évoquant la théorie des trois temps de Gérard Grisey, je me suis souvenu d’une de ses réflexions concernant son œuvre. Quand on lui reprochait le fait que sa musique n’avait pas de rythme, il répondait : « C’est vrai. » Quand on lui rétorquait qu’elle n’avait pas non plus de mélodie, il répondait : « C’est vrai aussi. » Cette double remarque, je la mets en relation avec le double reproche que l’on entend couramment sur ton œuvre : ta musique serait trop électroacoustique pour les instrumentistes ou trop instrumentale pour les électroacousticiens. Gri sey a eu du mal à faire accepter sa musique ; comment ça s’est passé pour toi, une fois que tu es sorti du Conservatoire ?

Au départ, très bien… Il faut dire que j’étais très jeune : je n’avais que dix-neuf ans quand j’ai commencé à intégrer les classes de composition du Conservatoire de Paris.